Redefiniendo la poesía experimental: la holopoesía de Eduardo Kac

Mª. Teresa Vilariño Picos

Jacques Derrida revitalizaba en Of Grammatology aquella idea tan controvertida de que cualquier escritor está sometido al suplicio tantálico de no poder controlar jamás las leyes de su propio discurso, puesto que la condición lingüística que le es inherente impide que pueda ser abarcado y, sobre todo, definido en su totalidad. En este sentido, el escritor sería una especie de figura desinteresada que, a pesar de conocer lo inalcanzable de sus metas, se atreve a correr el peligro de volcarse en la creación (cfr. Derrida, 1976: 58). Ese riesgo del que ahora hablamos es el que, sin duda, ha asumido el escritor y artista Eduardo Kac, quien, en su producción poética, sobrepasa con mucho lo imaginable dentro de los estrechos límites de la escritura convencional. De entre sus propuestas artísticas quiero detenerme en una invitación lúdica, de interés estético insoslayable, como es la redefinición que el autor efectúa de la poesía experimental y visual a través de un nuevo cauce: el holopoema [1]. En la empresa de Eduardo Kac se produce una conjunción única entre la imaginación del artista y la utilización de los medios electrónicos que suministran las herramientas imprescindibles para acoplar literatura y espacio virtual [2]. El riesgo que Kac contrae es resultado, como diría Anthony Giddens, de la “Modernidad”, una era agitada y un fenómeno de doble filo, puesto que aporta “seguridad frente al peligro y fiabilidad frente al riesgo” (cfr. Giddens, 1990:20). El holopoema se enmarca, por lo tanto, en el contexto de una poesía visual que modifica sus márgenes en el actual panorama pluridireccional que se asocia con el siglo XXI.

No hay duda de que los textos de Eduardo Kac (sólo me ocuparé en este artículo de la holopoesía) se inscriben en una larguísima tradición, vanguardista y no vanguardista [3], que explora la relación entre la palabra y la imagen. Kac experimenta de manera sorprendente con la holografía y los más contemporáneos y sofisticados programas de software, convirtiendo al ordenador, además de otros soportes virtuales, en nuevos canales de transmisión comunicativa y literaria. En efecto; Kac concibe de manera rigurosa una sintaxis poética, absolutamente dinámica e inestable.

La generación de poetas a la que Kac se asocia se vincula a la cultura de los mass media, ya que respira televisión, vídeo, ordenador, holografía e Internet. Eduardo Kac se revela, pues, como uno de los ejemplos más destacados de productor artístico que contribuye de manera decisiva a la consolidación de un epígrafe todavía incierto como es el de “artes electrónicas”. Gracias a sus poemas y a sus ensayos, la línea divisoria que separa arte y ciencia experimental queda absolutamente desdibujada, puesto que, como sostiene Kac, hoy en día, muchos artistas trabajan con las mismas máquinas, con los mismos utensilios empleados por los científicos:

The boundaries between science and art can  … be defined by several factors and their complex interplay: the intention of the artist or scientist, the context in which a given work is presented, the rhetorical strategies employed by the artist or scientist, and the reception given to them by the public (Sh. Reed, 2000: 3).

Los holopoemas de Eduardo Kac responden, por lo tanto, a una manera poco convencional de enfrentarse a la hiperliteratura. Como una de las primeras aproximaciones, el navegante (lector y crítico), puede disfrutar de la página Web del autor (<http://www.ekac.org>), un ejemplo diáfano de las múltiples respuestas que la poesía se ve obligada a asumir frente a los cambios ocasionados en la esfera de la revolución tecnológica en la que nos hallamos [4]. Las páginas de Kac resultan doblemente interesantes porque, amén de manifestar sus inquietudes, nos remiten a otros artistas, ofreciéndonos modelos muy distintos de poesía digital en tres dimensiones (perceptibles con programas como Worldview, siempre y cuando se trabaje con Macintosh) [5]. En ellas se expone, lógicamente, un listado muy completo de holopoemas, además de una plasmación visual de los mismos [6]. Quiero indicar, no obstante, que, a pesar de las ventajas, sin duda indiscutibles, de Internet la red se ve imposibilitada para absorber en sus verdaderas proporciones el arte de Kac.

El artista ha sido quien mejor ha definido qué es y en qué consiste un holopoema:

Un poema holográfico, u holopoema, es un poema concebido, realizado y exhibido holográficamente. Esto significa, en primer lugar, que el poema se encuentra organizado utilizando una geometría no lineal en un espacio tridimensional inmaterial y que a medida que el lector o el espectador lo observa, el poema muta y da lugar a nuevos significados. De esta manera, mientras el espectador lee el poema en el espacio —es decir, se mueve en relación al holograma— él o ella constantemente modifica la estructura del texto. El holopoema es un evento espacio temporal: evoca procesos de pensamiento, y no su resultado (E. Kac, 2000b: 1).

¿Cómo se configura, entonces, un holopoema?, ¿qué peculiaridades tiene que lo hacen interesante y distinto en el marco de la hiperpoesía? Un holopoema es un poema de elaboración mucho más compleja que la del poema hipertextual y en ningún caso deben confundirse. Los holopoemas son realmente cuatridimensionales, integran dinámicamente las tres extensiones del espacio con una dimensión extra: el tiempo y “éste no es el tiempo subjetivo del lector que se encuentra en los textos tradicionales, sino un tiempo perceptivo expresado en el propio holopoema” (Kac, 2000a: 2). En el holopoema el lector no salta de unas páginas a otras mediante links en función de sus intereses, sino que, también dependiendo de sus gustos y en una única percepción, aspira a reconstruir fenomenológicamente la discontinuidad visual y lingüística que se le facilita en una apariencia mutilada y truncada [7].

Las palabras de Hegel sobre el artista (cfr. 1835-1838: 116) cobran, en mi opinión, un sentido muy especial en relación con los holopoetas, porque en ellos el genio es mucho más poderoso y triunfa de modo innovador. El holopoeta se presenta con un espíritu continuamente vigilante que graba las imágenes variadas de las cosas, les infunde vida y las destina a un público capaz de admirarlas y, sobre todo, sentirlas. Esa psique meticulosa y acechante se confirma en Eduardo Kac.

La metodología compositiva del holopoeta se viste de una actividad mixta: el ensamblaje y el desensamblaje. En la confección de los holopoemas el espectador puede distinguir varias etapas de gestación muy marcadas:

a) En primer lugar, el poeta selecciona las palabras apropiadas y las relaciones entre ellas.

b) En segundo lugar, y una vez que los términos han sido encontrados, se sirve del software específico en tres dimensiones y de aquellos programas de animación imprescindibles para moldear las características que tendrá el holopoema.

c) En tercer lugar, y una vez que el holotexto poético está confeccionado, su momento estelar es el de la comprobación visual, por medio de una serie de monitores electrónicos que reproducen, en blanco y negro y en celuloide, lo que será el resultado último.

d) Finalmente, surge la etapa del holograma, en la que el celuloide se concreta en diseño holográfico (cfr. L. Bill, 1992: 2-4) [8].

De estos cuatro pasos se desprende, entonces, una conexión muy palpable entre las distintas artes y un componente técnico que, a pesar de la improvisación (siempre desde el lado del receptor y no del autor), gestiona el éxito de la holopoesía. El holopoema no es más que una poesía hologramática situada en un espacio fronterizo entre el arte y la tecnología, una poesía omnidireccional que parte de la fusión de distintos códigos sígnicos (entre ellos el signo fluido) [9], con la intención de crear una obra de arte total. Podríamos recordar, de manera análoga, aquella búsqueda de totalidad en el arte, proyectada, a finales del XIX, por Stephane Mallarmé en su combinación integradora de la pintura, la música y la literatura. En este sentido, me gustaría citar la observación hecha por Kac en 1985, superando el anhelo romántico y estableciendo hechos objetivables, de que “hoy, la mecánica cuántica, Einstein, y la alta tecnología son más importantes para el desarrollo de la poesía que Mallarmé.” (en A.G. Filho).

El holopoema desarrolla un juego estético interactivo, móvil, no lineal, discontinuo y dinámico que exige necesariamente que nos replanteemos cuestiones como la del acto de escritura y de lectura habituales. El primer problema que surge es el de discutir, como ya lo había hecho Arlindo Machado, hasta qué punto una producción que se nos abre a los ojos como epifanía es arte o simplemente un puro despliegue tecnológico. Ante este dilema, Machado reconocía la ceguera en la que nos encontramos la mayor parte de los teóricos y críticos literarios en la actualidad, amenazados por el inconveniente de caer en la condescendencia y de perder el rigor que cualquier tipo de juicio crítico requiere, al no contar con pautas lo suficientemente maduras para interpretar, de manera efectiva, la aportación de estos artistas de “ultravanguardia” (cfr. J. Libedensky, 2000) [10]. El conflicto se acrecienta cuando observamos el singular sistema de recepción de estas obras. El hecho de que el cauce de difusión de la holopoesía, al igual que el de la poesía visual, sea el de las exposiciones en galerías de arte y en otras instituciones públicas (museos, universidades, ateneos, o asociaciones culturales) la determina como obra de arte efímera con ciertas limitaciones temporales que favorecen su inserción marginal dentro del sistema literario. Del mismo modo, su escasa y deficiente divulgación impresa agrava todavía más esta ubicación tan particular que hace de la poesía visual, y de la holopoesía, un arte dirigido, a pesar de sus intentos de expansión, a un público minoritario.

Los holopoemas ratifican las palabras de Túa Blesa, para quien algunos textos poéticos renuncian a los parámetros ordinarios de escritura y de lectura. El término que usa Blesa es el de logofagia [11]. La logofagia arrastra textos creativos en los que la escritura se enfrenta a una “Esfinge terrible” y se percibe abismada a lo inconmensurable, a su imposibilidad misma, al reto de decir, a la vez que expresa su negación. Son unas creaciones en las que “la imagen es, entonces, la de un hueco cuyo fondo es un sin-fondo, que deja a la escritura sumida en una reflexión que la acalla, la dobla, la pliega, se la traga. Es la logofagia” (Blesa, 1998: 15). El poeta-artista, que imagina y materializa holopoemas, se sitúa en los confines de lo prohibido, muy cerca, y también muy lejos, de las convenciones poéticas. Su postura es la de “autoinmolación”, de trance, de reconstrucción y de descomposición. La escritura de las logofagias, y de los holopoemas, “se suspende, se nombra incompleta, se queda en blanco, se tacha o, hecha logorrea, se multiplica, disemina el texto en textos, o se dice en una lengua que no le pertenece, o incluso en una que no pertenece a nadie, un habla sin lengua, o, finalmente, se hace críptica” (ibídem). Y esto es así, ciertamente, porque las letras individualizadas de los holopoemas se presentan ante nuestra capacidad visual contorneándose agitadamente, asociándose de manera vertiginosa en resultados paralelos y exigiendo al lector-espectador una especial destreza para acotar este género de arte visual. Las leyes que predominan en el entorno de los holopoemas varían considerablemente con respecto a las que hemos adquirido por tradición en la escritura impresa. Necesitan de las tres dimensiones, pero también de un creador diestro para sumergirse en un proceso de recuperación que adelante las respuestas ofrecidas por los consumidores para engendrar, así, su holotexto.

El comentado carácter revolucionario y experimentador de la holopoesía, que busca provocar en el receptor un efecto de extrañamiento, sería una manifestación más del espíritu vanguardista de épocas pasadas. Pero aquí el trabajo activo (mejor dicho interactivo) del lector es importantísimo, ya que el holopoema cambia en virtud de las directrices que decide adoptar cada uno de los miembros del público. De ello se desprende, por lo tanto, un relativismo absoluto que no es más, diría Richard Rorty, que una “consecuencia del pragmatismo” (cfr. 982: 241-257) y de la pérdida hegemónica del lenguaje escrito. El relativismo se deduce del hecho de que en arte, en palabras de Kac, “seeing is never, purely and simply, a matter of typical optical activity. In art «seeing» is completely implicated in a world view, which, to be meaningful, must be shared and negotiated. In art «seeing» is a self-aware process. This is to say that what we know —what we discover, invent, or learn— affects what we can see and vice-versa” (Reed, 2000: 3).

El arte holopoético, desde el instante en que empieza a ser compartido por el otro para lograr una realización ontológica absoluta, echa mano de los “prejuicios” individuales e históricos de cada receptor, que adquieren un rol crucial y definitivo. Es de suponer, por tanto, que las ideas hermenéuticas y fenomenológicas gadamerianas de Verdad y método (1960) se reactualizan, sin duda, muy positivamente en el ámbito de la holopoesía. Además del “juicio a priori”, también el perspectivismo, del que José Ortega y Gasset formulaba una desarrolladísima teoría filosófica, se convierte en el instrumento básico para confrontar el poema en tres órdenes simultáneos: el visual, el sonoro (recitación mental) y el cognitivo (comunicación de sensaciones, emociones y conceptos). La ejecución de la obra de arte consistirá en una paradójica desrealización, en la elaboración de una irrealidad. La obra de arte holopoética se erige en trasunto de una existencia cambiante. Si la realidad misma oscila, el mejor método para aprehenderla es la perspectiva: “hay tantas realidades como puntos de vista” (Ortega y Gasset, 1910. I: 475) [12]. El holopoema, y es imposible no rememorar las palabras de Wilhem Dilthey, es multilateral, como la realidad. De todo lo anterior se desgaja que la epistemología definitiva del holopoema es inalcanzable en términos generales: “The relationships are subject to violent transformations and oscillations which are dependent on the viewer, the turbulent environment, so there is no necessary linear sequence for the words” (Heintz, 1996: 4).

El lector de un holopoema se sirve de una lectura en 3-D, a través de una sintaxis irregular, como ya hemos mencionado; una lectura que depende de su posición física y de su movimiento, puesto que ambos desembocan en una alteración de la imagen [13]. Las referencias temporales y espaciales cambian obligatoriamente y la contingencia también alcanza a estas dos coordenadas, de modo que el tiempo se suspende, se vuelve acrónico y el espacio (la izquierda y la derecha, arriba y abajo) se modifica de manera ininterrumpida: “puede crearse una estructura sintáctica en la cual uno podría ver veinte o más palabras que ocupan el mismo espacio sin solaparse; una palabra también podría transformase en otra palabra/forma, o desaparecer momentáneamente. Las letras pueden colapsar y reconstruirse o pueden moverse para formar otras palabras en una transición de tiempo reversible” (Kac, 2000b: 7).

Todo lo anterior provoca en el lector una sensación de inestabilidad textual, debido a las bifurcaciones y a las alteraciones de ritmo en las que se ve inmerso. La diferencia fundamental con otros tipos de poesía visual radica, principalmente, en esta desestabilización que llega a ser emocional. Porque la poesía holográfica intenta demostrar la teoría de la imposibilidad de estructuras cerradas. Retomando planteamientos fenomenológicos una vez más  podemos afirmar que en la holopoesía es vital lo que se dice y lo que se ve, pero también lo ausente y lo que se obvia.

En el marco de la Deconstrucción y del Post-Estructuralismo, del posmodernismo, en la carrera que reportan los beneficios de las técnicas visuales y de las telecomunicaciones, es en donde se ubica el lugar del arte interactivo. Eduardo Kac se decanta por una poesía que defiende el uso de un lenguaje animado que, en muchos casos, se evade de la interpretación: “In holopoetry, texts are networks animated by motion scripting and discontinuous rendering of words” (Kac, 1991: 17). Los holopoemas son modelos del arte moderno en el que los análisis y las conclusiones totalizadoras y monolíticas no tienen cabida. Estas formas artísticas sólo podrían alcanzar su actual grado de desarrollo en una situación como la presente. El deseo de integrar todas las artes se hace extensivo al propio fenómeno de recepción que camina hacia una comunicación internacional en la que las barreras lingüísticas no son ya un obstáculo.

La poesía experimental, y la visual, se caracterizan por la fusión y combinación de procedimientos que, tradicionalmente, pertenecen a otras artes. Las actuales condiciones socioeconómicas, en las que la tecnología y la imagen son elementos preponderantes, están permitiendo el desarrollo de este género literario. Dentro de sus márgenes, criaba Kac en 1983 la llamada holopoesía. Un poema holográfico es un poema concebido, realizado y exhibido holográficamente, y obliga a que el lector trabaje con un nuevo artefacto espacio-temporal, en el que su papel de receptor se metamorfosea necesariamente en el de un espectador que debe observar, y después recomponer, las modificaciones de una creación que evoca procesos de pensamiento y no su resultado. La holopoesía propone un original territorio dentro de la exploración poética, en el que se cuestionan, obligatoriamente, la ontología, la epistemología y la pragmática de la creación lírica.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS

1 - Frente a un sector de la crítica que se resiste todavía a aceptar el carácter literario de la poesía experimental y visual, el presente trabajo intenta justificar la calidad de estas obras fronterizas.

2 - Ladislao Pablo Gyröi (1995: 1) ha señalado como en Kac los signos adquieren múltiples proporciones a través de la aplicación de distintos programas informáticos, que modifican las cualidades intrínsecas de la poesía y que la arrastran hasta sistemas literarios, cuando menos, insospechados.

3 - Desde la Antigüedad clásica hasta la experimentación de los poetas simbolistas, futuristas, cubistas, las propuestas del ruso Vasili Kamensky (constructivista) o las “logofagias” de E. E. Cummings, Carlo Belloli, Isidore Isou y el letrismo, la poesía concreta o el “Concret Art” (E. Kac, 1991: 1-18).

4 - Derrick de Kerckhove comentaba en The Skin of Culture (1995: 78) que el desarrollo de todas las nuevas tecnologías sin distinción y el nuevo contexto que crean los media conduce a la idea de las “superautopistas electrónicas”, necesarias para la supervivencia de la cultura al lado, eso sí, de las autopistas y de las calles reales.

5 - Otros poemas se pueden descargar y ver en Msdos. En la página de Kac se incluyen seis diferentes puntos de vista de su holopoema titulado “Adhuc”, que demuestran un conjunto complejo de discontinuidades de todo tipo, así como tres puntos de vista distintos de su holopoema “Astray in Deimos”, que reflejan la fluidez del signo verbal y la mutabilidad lingüística y semántica en el espacio.

6 - Holo/Olho” (1983), “Abracadabra” (1984-1985), “Oco” (1985), “Zyx” (1985), “Chaos” (1986), “Wordsl 1 y 2” (1986), “Quando?” (1987-1988), “Lilith” (1987-1989), “Phoenix” (1989), “Albeit” (1989), “Shema” (1989), “Multiple” (1989), “Omen” (1989-1990), “Souvenir d’Andromeda” (1990), “Amalgam” (1990), “Eccentric” (1990), “Adhuc” (1991), “Zero” (1991), “Adrift” (1991), “Havoc” (1992), “Astray in Deimos” (1992), “Zephyr” (1993), “Maybe then, if only as” (1993). Todos estos holopoemas cobran vida a través de varios soportes: la madera y el plexiglass, las gamas de color, los reflejos de luz blanca, el láser, el ordenador, el fuego, el estereograma y la holografía. Una explicación pormenorizada de cada uno de ellos puede hallarse en Eduardo Kac (1991: 9-15 y 2000c: 5-13).

7 - Para profundizar más en la diferencia existente entre holopoesía e hiperpoesía puede consultarse E. Kac (2000c: 1-17).

8 - “La generación y manipulación de los elementos del texto con herramientas digitales en el espacio simulado del «mundo» de la computadora por medio de programas basados en arreglos de píxeles o vectores (esta fase también podría llamarse fase de modelado)./El estudio y la descomposición previsa de las múltiples configuraciones visuales que eventualmente poseerá el texto./Renderizado de las letras y palabras, es decir, asignación de sombras y texturas a la superficie de los modelos (pueden inventarse mapas de textura a voluntad y las sombras pueden evitarse en situaciones donde necesariamente existirían si estuviéramos lidiando con modelos tangibles)./Interpolación, es decir, creación de las secuencias animadas las cuales se guardan como único archivo en la memoria de la computadora (esta fase también podría ser llamada «secuenciado del movimiento»). Exportación del archivo a un programa de animación y edición de las secuencias (incluyendo la post-manipulación de los elementos del texto)./Grabación secuencial cuadro a cuadro sobre la película de las escenas individuales, que corresponden a momentos discretos del texto (esto también puede hacerse con una pantalla LDC)./Grabación secuencial de las escenas individuales en un holograma láser./Síntesis holográfica final lograda por transferencia de la información archivada en el holograma láser a un segundo holograma, ahora visible a la luz blanca” (Kac, 2000b: 10).

9 - “Es esencialmente un signo verbal que cambia su configuración visual con el tiempo, escapando por consiguiente a la constancia de significado que tendría un signo impreso, descrita anteriormente. Los signos fluidos son temporalmente reversibles, lo cual implica que las transformaciones pueden fluir de una posición a otra dependiendo de los deseos del espectador” (Kac, 2000b: 8).

10 - Per Aage Brandt reconoce cómo la Semiótica que se ha venido realizando hasta la actualidad no está todavía acomodada a los sistemas que proporcionan las nuevas tecnologías: “neither the interpretative semiotics based on the Peircean tradition (such as Eco 1976), nor the structural semiotics of the Saussurean tradition (such as Greimas 1976) —though both are necessary— seem sufficient to follow up the substantial change induced by the on-going implementation of these machines in our ‘life world’, probably for the very simple reason that even these often rather sophisticated semiotic elaborations fail to see what a ‘symbolic machine’ actually is and what it can do” (1993: 128). Espen J. Aarseth (1997: 24-41) aporta soluciones al papel que está destinado a desempeñar la Semiótica en relación con lo que el autor denomina Ergodic Literature.

11 - Fernando Cabo comenta también la importancia de la logofagia en relación con la poesía hipertextual. Vid. F. Cabo (2000).

12 – Desde la publicación de este artículo (uno de los primeros en mi trayectoria dedicada a  la literatura y cultura digital) he intentado utilizar como anclaje una visión fenomenológica que se convierte en el sustrato de muchos de mis pensamientos. El trabajo publicado en Hispanística XX, titulado “Verdad y perspectiva: una lectura orteguiana de la ciberliteratura» refleja la conjunción entre filosofía y literatura que me acompaña a partir de La idea de la literatura (Vilariño Picos, 2001).

13 - “En holopoesía, todos los cuadros ocupan el mismo espacio, todos al mismo tiempo, y no se proyectan sino que se suspenden en el mismo espacio. Sólo se perciben si el espectador se mueve respecto al holograma” (Kac, 2000b: 10).

Teresa Vilariño Picos
Profesora de Teoría da Literatura
Universidade de Santiago de Compostela
Facultade de Filoloxía
Avda de Castelao S/N. 15705
Santiago de Compostela Spain
Fax: (34) 981 574 646
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