Tomado de Caderno da Pos Graduação, Instituto deArtes/Unicamp, Universidad Estadual de Campinas, año 2, volumen2, 1998, pp. 18-28. Originalmente publicado en Art Journal, Vol. 56, Nº 3, Fall 1998, pp. 60-67, College Art Association, New York. Traducción del portugués: César Espinosa. Republicado parcialmente en: art.es, nº 4, July/August 2004, Madrid, pp. 50-53 (Ingles y Español).
ORIGEN Y DESENVOLVIMIENTO DEL ARTE ROBÓTICO
Eduardo Kac
En la medida en que los medios electrónicos se tornan prácticamenteubicuos, el papel de la robótica en el arte contemporáneodebe ser considerado en conjunto con otras formas y sistemas como el video,la multimedia, la performance, el arte de las telecomunicaciones y lasinstalaciones interactivas. En este artículo proponemos definirparámetros para el entendimiento y análisis del arte de robótica.Presentaré tres trabajos artísticos de la década delos 60, que considero como la génesis de la robótica en elarte, en la medida en que fincaron la base de las tres principales direccionesen las cuales el arte de robótica se ha desenvuelto. Este artículotambién se propone abordar los nuevos aspectos abordados por elarte de robótica actualmente y sus relaciones con los principalesconceptos definidos por los trabajos citados anteriormente.
Uno de los puntos más problemáticos de robóticaen el arte es la definición de lo que es un robot. Podemos considerar,de entrada, las tradiciones mitológicas de varias culturas que hanoriginado criaturas fantásticas, como la historia griega ancestralde Galatea (la diosa Afrodita dio vida a una estatua) o la leyenda judiade origen bíblico del Golem (un androide mudo hecho de barro porhumanos). Por otra parte, podemos encontrar en las tradiciones literariasmás recientes perfiles imaginarios de autómatas, robots,"cyborgs", androides, telerrobots y replicantes.
Seres literarios híbridos o artificiales vienen excitando laimaginación de los lectores alrededor del mundo, entre los cualespodemos citar: el Frankestein de Mary Shelley (1818); "La Eva futura"de Villiers de l'Isle-Adam (1886); la versión del Golem de GustavMeyrink (1915); los robots de Karel Capek en la obra "R.U.R"(que introdujo en el mundo en 1922 el término checo "robot");"Waldo" de Robert Heinlein (1940), y "Cutie" de IsaacAsimov (1941).
La figura robótica literaria también se ha extendido ala presencia de robots en el cine, tales como: "Metrópolis"de Frits Lang (1926), "El planeta prohibido" de Fred Wilcox (1956),"La guerra de las estrellas" de George Lucas (1977) y "Bladerunner" de Ridley Scott (1982). La televisión tambiénha contribuido a aumentar la imagen de la computadora ambulante y amistosa("Perdidos en el espacio", de Irwing Allen, 1965), del "cyborg"("El hombre de los seis millones de dólares [en México"El hombre biónico"], de Harve Bennett, 1974), y del sofisticadoandroide como mixtura demoníaca de carne y electrónica (enla versión actual de "Star Trek", de Gene Rodenberry,1966).
Otro aspecto del problema es la definición operacional de losrobots como la encontramos en la investigación científicay en las aplicaciones industriales. Los primeros robots comerciales aparecieronal inicio de los años 1960 en los Estados Unidos, y aproximadamente20 años más tarde ya habían alcanzado una posiciónestable en las plantas industriales alrededor del mundo.
Pasibles de ser reprogramados, estos "manipuladores" fácilmenterealizan tareas repetitivas incansables, incrementando la productividade incitando la investigación adicional con el objeto de mejorarsu eficiencia en la producción industrial. Los robots industrialesson programados para ejecutar una tarea específica o una serie deactividades. A partir de esta perspectiva, los robots pueden ser asumidoscomo objetos electromecánicos controlados por computadoras avanzadas.
Si los artistas que trabajan con robótica no pueden ignorar lasdefiniciones mitológicas, literarias e industriales de los robotsy de las formas de vida artificial, también es preciso destacarque estas definiciones no se aplican directamente a cualquier trabajo determinadode arte de robótica. Cada artista explora la robótica deforma particular, desarrollando estrategias que frecuentemente hibridizana los robots con otros medios, sistemas, contextos y/o formas de vida.
En cuanto los artistas continúan ampliando los límitesdel arte, tradicionalmente circunscrito a la hechura de objetos discretose inertes, ellos introducen la robótica como un nuevo medio de creaciónal mismo tiempo que desafían a nuestra comprensión de loque es un robot, cuestionando nuestras premisas en la concepción,construcción y utilización de estas criaturas electrónicas.La relación del público con robots de diferentes tipos, mezclade fascinación y temor, implica en aspectos emocionales, políticosy sociales inexplorados, particularmente aquellos comprendidos en el contextodel arte contemporáneo. El arte de robótica introduce elproblema del modelaje del comportamiento (el arte crea no sólo unaforma sino un comportamiento) y torna posibles situaciones interactivassin precedentes en espacios físicos o telemáticos (el objetopercibe al espectador y el ambiente).
Los trabajos destacados en este artículo con frecuencia se evadende cualquier definición limítrofe de la robótica --excepto tal vez en lo que respecta al principio de dar precedencia al comportamientoen relación a la forma. Apegarse a definiciones parece menos importanteque la oportunidad de trazar paralelos entre las distintas estrategiasempleadas a veces con criaturas electrónicas ("arte robótico"),a veces con una combinación de orgánico y electrónico("arte cyborg") o la proyección remota del ser humanoa partir de un telerrobot ("arte de la telepresencia"). Estasformas de arte no sólo están directamente relacionadas conceptualmente,sino que también aparecen hibridizadas en algunos trabajos.
En cuanto varios prototipos de robots no comerciales fueron desarrolladosen los años 50, principalmente para entretenimiento e investigacióncientífica, a partir de los años 60 podemos encontrar losprimeros trabajos de arte de robótica.
El arte cinético, que se desenvuelve en los años 50 y60, contribuyó a liberar la escultura de una forma estáticay reintroducir a la máquina en el núcleo del debate artístico.Destaca en este contexto CYSP 1 (Escultura Cibernética Espaciodinámica),1956, de Nicholas Schöffer. Esta obra interactiva pionera, montadaen una base fija y realizada con sensores y dispositivos electrónicosanalógicos, producía diferentes movimientos en respuestaa la presencia de observadores. Al pasar de lo electromecánico alo electrónico, la obra de Schöffer creó un puente entreel arte cinético y el de la robótica.
Tal carácter transicional fue bien documentado en 1959 en ocasióndel programa de televisión intitulado "Robocybernétique"(Robot-cibernética), transmitido en vivo desde el taller de Schöfferen París. Influidos por esto y enfatizando las nuevas direccionesque privilegiaban los aspectos de comportamiento e interactividad, trestrabajos en los años 60 establecerán los marcos inauguralespara el desarrollo del arte de robótica: el robot "K-456"de Nam June Paik y Suhya Abe (1964), "Squat" (Bajo) de Tom Shannon(1966) y "The Senster" de Edward Ihnatowicz (1969-70).
Estos trabajos son importantes en sí mismos, pero ahora adquierenun significado particular en la medida en que, conjuntamente, configuranlas tres nuevas propuestas estéticas que señalan las principalesdirectrices del arte de robótica. Con una combinación dehumor y política, a través del robot "K-456" Paikintroduce elementos de control remoto, libre movilidad y/o interaccióncon el público. El "Squat" de Shannon es la primera obrainteractiva creada a partir de un híbrido orgánico/inorgánico,y anticipa así los aspectos de entidades cibernéticas tanrelevantes en los debates actuales. "The Senster" de Ihnatowicz,también una pieza interactiva, es la primera obra de arte digitalcon una autonomía de comportamiento, en la cual una determinadapersonalidad es asumida por el robot, que entonces reacciona ante humanosy varios ambientes por cuenta propia.
El robot antropomorfo de control remoto de Paik y Abe, con veinte canales,recibió en nombre de un concierto para piano de Mozart (número456 de Köchel). Su primera performance tuvo lugar en un espacio privado(en el Hudson Hall, en colaboración con Charlotte Moorman) y enlas calles, como parte del "Segundo Festival Anual de Vanguardia deNueva York", en 1964. Mientras Paik guiaba al robot por las callesusando ondas de radio, a través de un dispositivo de control remoto,K-456 tocaba una grabación de un discurso inaugural de John F. Kennedyy excretaba frijoles.
K-456, que ahora pertenece a una colección privada de Hausery Wirth en Suiza, fue reactivado una vez más en 1982, cuando elMuseo Whitney de Arte Americano fue anfitrión de una muestra retrospectivade Paik, En esa ocasión, el artista produjo una performance titulada"La primera catástrofe del siglo veintiuno", en la cualse observaba la colisión del robot con un carro. Para ello, K-456fue removido de su pedestal en el museo y guiado por el artista calle abajohasta el cruce de la calle 75 con la avenida Madison. Al atravesar la avenidael robot fue "accidentalmente" atropellado por un carro conducidopor el artista Bill Anastasi. Mediante la performance, Paik abordólos problemas potenciales que surgen cuando las tecnologías quedanfuera del control humano.
Menos traumática es la forma de contacto propuesta por el trabajode Tom Shannon. Creado dos años después de K-456, "Squat"era un sistema cibernético que integraba una planta real y una esculturarobótica. En esta obra, Shannon usó el potencial eléctricodel cuerpo humano para activar un interruptor orgánico (la planta).Cuando los espectadores tocaban la planta, la electricidad era ampliaday movía los motores de la escultura robótica, que entoncesse movía. A partir del contacto planta-hombre, "Squat"retraía y extendía sus tres piernas así como sus dosbrazos, creando movimientos ondulados, zumbando y gorjeando sonidos. Siel espectador tocaba nuevamente la planta, el robot retornaba a su estadode inmovilidad inicial.
En tanto la participación táctil es crucial para "Squat",en el trabajo de Ihnatowicz es la voz y la proximidad de los espectadoreslo que provoca la reacción del robot. Edward Ihnatowicz (1926-1988)tal vez sea el menos conocido de los tres pioneros. Después de inmigrarde Polonia, su país natal, estudió en la Escuela Ruskin deDiseño y Bellas Artes en Oxford. Trabajando relativamente aisladoen Inglaterra creó entre 1969 y 1970 "The Senster", unacriatura robótica biomórfica controlada por computadora quepresentaba un comportamiento tímido.
La obra fue presentada en un espacio de exhibición permanentede Philips en Eindhoven, Holanda, entre 1970 y 1974 y luego fue desactivada."The Senster" tenía aproximadamente cinco metros de largopor 2.6 de altura y ocupaba un espacio de 33 metros cúbicos. Ensu cabeza había micrófonos sensibles y detectores de movimiento,proveyendo de datos de entrada sensoriales que eran procesados por unacomputadora digital de Philips en tiempo real.
En la parte superior del robot había seis servomecanismos electrohidráulicosindependientes con seis grados de libertad, que elaboraban respuestas amovimientos y sonidos en intervalos de uno a dos segundos. "The Senster"movía su cabeza suavemente en dirección de los espectadoresmás quietos y sutiles, mientras que retrocedía de los másagitados y barulleros con intención de protegerse de cualquier daño.La criatura, con este comportamiento aparentemente inteligente y sensual,provocaba la participación activa del público.
En tanto el debate sobre la utilidad de las computadoras en la expresiónartística de la época se limitaba a la posibilidad de creaciónde imágenes, fijas o en movimiento, con el uso de ploters estáticoso móviles, Ihnatowicz realizaba comportamientos mensurados a partirde softwares con la presencia física del robot en un espacio real.Así, creó el primer trabajo artístico en que el hardwarees controlado por computadoras, o sea, la primera obra cuya expresiónfísica en el espacio (sus elecciones, reacciones y movimientos)se debe a procesamientos de datos (y no a artesanía formal ni tampocoal uso de dispositivos analógicos).
Otras contribuciones fueron lentamente incrementando esta nueva formade arte. En 1974 Norman White creó "Ménage", unainstalación compuesta por cinco robots provistos de scanners atraídospor la luz. Cuatro de ellos se movían a lo largo del techo y elquinto permanecía en el suelo. Cada criatura poseía un scanner,que apuntaba hacia fuentes de luz fuertes, y un spot luminoso en el centro.Como resultado de la posición central de su fuente de luz, los robotsdel techo tendían a mantener una posición de observaciónrecíproca.
A pesar de la aparente simplicidad del sistema, un comportamiento másdinámico emergía cada vez que sus motores los movíany un nuevo reacomodo era iniciado. Mientras los tres trabajos anteriorescomprendían robots individuales, la propuesta de White en su sistemaintentaba crear una nueva comunidad robótica de la cual surgieraun comportamiento colectivo.
Si la contribución de Paik, Shannon e Ihnatowicz puede quedarcircunscrita a los trabajos descritos, White es el primer artista que contribuyóde manera continua a este nuevo arte a través de los años.Su producción incluyó un número de diferentes e intrigantesdispositivos, entre los que destaca "Helpless Robot", que construyóoriginalmente en 1985 y el cual conversaba con los espectadores y solicitabala colaboración de éstos para darle vuelta, mudando su comportamientoen la medida en que recibía más o menos ayuda. White consideraa su "Helpless robot" como inacabado y posiblemente inacabable,y desde 1985 lo viene modificando con regularidad.
"Helpless robot" fue exhibido públicamente por primeravez en 1988. En 1997 era controlado con dos computadoras, ambas programadaspor White. Una de las dos es responsable de la localización de laposición angular de la sección de rotación y de ladetección de presencia humana a través de una serie de detectoresinfrarrojos de movimientos. La otra computadora analiza estas informaciónen relación a eventos anteriores y genera una respuesta "hablada"adecuada. Este trabajo revierte de forma humorística la polaridadde la relación hombre-robot, al solicitar ayuda a los espectadorespara una criatura electrónica que convencionalmente es concebidapara ayudar a los humanos.
Otro artista que trabaja con sensores y microcontroladores (v.gr., microprocesadorescon memoria adicional y dispositivos periféricos insertos) en situacionesinteractivas es James Seawrigth. El es conocido por sus esculturas cinéticasinteractivas (que él llama "reactivas"), como "Watcher"(Observador, 1965-66) y "Searcher" (Investigador, 1966), y porinstalaciones interactivas, las cuales denomina "ambientes reactivos",tales como "Electronic Peristyle" (Columnas electrónicas,1968) y "Network III" (Red III, 1970). Esta última, departicular importancia, hace uso de una pionera computadora digital (PDP8-L) para traducir en patrones de luces en el techo el movimiento de losespectadores sobre sensores de presión en el suelo.
En los años 80 Seawright creó trabajos robóticoscontrolados por computadora en los cuales el comportamiento se basa enel software, con lo que alcanza altos niveles de sofisticación enla interacción con los espectadores y el ambiente. "ElectronicGarden" (1983) se constituye por cinco flores robóticas controladaspor computadoras e inicialmente instaladas en un espacio público,como un jardín interno. Estas flores electrónicas podíanalterar su comportamiento en respuesta a parámetros climáticostales como temperatura y humedad, y cuando ativadas por los espectadoresa través de botones, que modificaban a su vez los programas instaladosen los microprocesadores. Este trabajo sugiere la posibilidad de una integraciónarmónica entre hombres, naturaleza y tecnología, al mismotiempo que poetiza la electrónica interactiva en analogíacon las plantas ornamentales.
Retomando ese concepto, en 1984 Seawright construyó "HousePlants", donde exhibía dos flores electrónicas controladaspor computadora (un procesador común) que capacitaba a las plantasa reaccionar al ambiente. En tanto la planta más alta, sensiblea la variación de la intensidad luminosa, abría sus cuatropétalos en la noche, la menor producía un patrón sonoropeculiar a través de pequeños discos que se abríany cerraban. Ambas plantas exhibían patrones dinámicos de"guiños" luminosos: la más alta en el interiorde los pétalos (que se hacían visibles cuando los pétalosse abrían) y la menor en la parte superior de su superficie. Alquedar colocadas en una galería ambas plantas eran programadas paraexhibir sus comportamientos simultáneamente. La botánicacibernética es un tema que ha sido explorado por los artistas enmúltiples dispositivos.
A partir del énfasis del Arte Robótico en el comportamiento,era sólo una cuestión de tiempo su presencia en eventos teatralesy perfomáticos. Dos de los más prominentes artistas con trabajosen robótica, de la generación que emergió en los años70, son Marc Pauline y Stelarc. En 1980 Pauline fundó "SurvivalResearch Laboratories" (SRL), un equipo que desde entonces ha colaboradoen perfomances con múltiples máquinas que combinan música,explosivos, mecanismos controlados por radio, acciones destructivas y violentas,fuego, líquidos, partes de animales y materiales orgánicos.Desde su fundación, SRL desarrolló máquinas y robotsy organizó performances en Europa y Estados Unidos. Tales trabajosaparecen marcados por la violencia visceral y coreografía entrópica,culminando frecuentemente en un evento catártico en el cual loselementos escénicos muchas veces se autodestruyen.
Estos espectáculos robóticos de rechazo, miedo y destrucciónson verdaderos significantes a propósito de situaciones sociales,especialmente las de control ideológico, abuso de fuerza y dominacióntecnológica. En 1981, Pauline animó mecánicamenteanimales muertos, evocando medios frankensteinianos y sugiriendo los poderessobrehumanos de la tecnología. "Rabot", por ejemplo, fueproducido adicionando a un conejo muerto un exoesqueleto mecánico,que lo hacía caminar para atrás. Éstas y muchas otrasy poderosas máquinas, como híbridos animal-máquina,robots y dispositivos mecánicos controlados por computadora, hansido presentados en los eventos pirotécnicos y controvertidos deSRL, tales como "Crime Wave", realizado en noviembre de 1995en San Francisco, o más recientemente "The Unexpected Destructionof Elaborately Engineered Artifacts", realizado en marzo de 1997 enAustin, Texas. El accidente escenificado por Paik en 1982 puede ser repensadoen relación con el proyecto SRL, en el cual el principio de la colisiónde tecnologías fuera del control humano se torna la principal estrategiaestética.
En contraste con el bestiario de Pauline, Stelarc ha enfocado su trabajohacia su propio cuerpo. Al anexarse un tercer brazo robótico, Stelarcprimeramente expandió sus eventos de suspensión (performancescomplejas en que su propio cuerpo era penduleado por ganchos que le atravesabanla piel) y posteriormente desenvolvió metáforas del cyborgy de lo posthumano, levantando polémicas sobre evolucióny adaptación en nuestro ambiente altamente tecnológico. "TheThird Hand", una mano robótica de cinco dedos activada porlos músculos del abdomen y de la pierna, fue construida en 1981con la colaboración de Imasen Denki y basada en un prototipo deIchiro Kato.
Entre las primeras performances robóticas de Stelarc en 1981están "The Third Hand" (Tamura Gallery, Tokio) y "Deca-Dance"(Komai Gallery, Tokio). En la performance "The Third Hand" elartista exploró la posibilidad de escribir "The Third Hand"simultáneamente con su mano derecha y la tercera mano. En "Deca-Dance"experimentó con gestos coreográficos humanos y robóticos.Desde 1981, Stelarc ha amplificado el cuerpo en performances en las cualesexpande el poder y alcance del cuerpo humano al enviar y recibir informaciónpor múltiples dispositivos electrónicos.
En esas performances combinó su tercera mano con muchos otrosdispositivos tecnológicos, incluyendo aparejos convencionalmenteutilizados en medicina. Stelarc también ha realizado eventos conbrazos mecánicos industriales, y más recientemente, a mediadosde la década de los 90, empleó la tecnología protésicapara capacitar y estimular a distancia sus músculos, lo que resultaen gestos involuntarios y movimientos del cuerpo incontrolables por elartista.
Stelarc se encuentra entre los artistas que comprenden claramente queel objeto a ser controlado no precisa estar presente en el campo visual,puesto que la manipulación a distancia y el control remoto creanuna nueva situación para performance, arte de robótica yde telepresencia.
En consecuencia de mi deseo de situar al arte de las telecomunicacionesen un dominio físico, desde 1986 he venido desarrollando lo quellamé "Telepresence Art" (Arte de la Telepresencia), primeramenteen Río de Janeiro con un telerrobot controlado por transmisioneslocales bidireccionales de radio, y desde 1989 en Chicago (con el telerrobotOrnitorrinco, creado con Ed Bennett), utilizando distancias geográficasy redes telemáticas.
El arte de la telepresencia se configura bajo la acción conjuntade la robótica y las telecomunicaciones como una nueva forma deexperimentación comunicativa, que permite al participante proyectarsu presencia con movilidad libre y sin hilos, en un lugar físicamenteremoto. El término "telepresencia" se refiere a la experienciade tener una sensación de su propia presencia en un espacio remoto(y no la sensación de la presencia remota de alguien, como es comúnen el teléfono).
El arte de la telepresencia es difícilmente concebible sin eluso del video en vivo, pero claramente diferente del video-arte, porqueno da énfasis a la imagen del video propiamente sino al punto devista definido por el mirar y por la acción intermediada.
Otros artistas han abordado subsecuentemente esta premisa básicacon resultados interesantes. En 1995, Ken Goldberg, Joseph Santarromana,George Bekey, Steven Gentner, Rosemary Morris, Carl Sutter y Jeff Wieglycrearon en forma colaborativa "Telegarden", una instlaciónde telepresencia en Internet. Ésta permitía a cualquier usuariode la red plantar y regar semillas en un jardín natural real usandoun brazo robótico industrial. Este jardín, con aproximadamentedos metros de diámetro, pronto se pobló de caléndulas,pimientas y petunias. Los participantes se tornaron "miembros"de esa cooperativa virtual pudiendo también debatir, "online"en un sistema de chat, las directrices de la empresa. El proyecto explorólas posibilidades de una comunidad en la red, una analogía con larevolución agraria que estableció las condiciones para lascomunidades culturales.
También en 1995, Nina Sobell y Emily Hartzell, en colaboracióncon ingenieros y cientistas de comunicación de la New York UniversityCenter of Advanced Technology, crearon "Alice Sat Here" (El Tronode Alicia). En este dispositivo, una silla de ruedas fue equipada con unacámara de video y guiada por dispositivos locales y remotos, conenvío de imágenes secuenciales por Internet.
Esta instalación de telepresencia fue exhibida por primera vezen la Ricco/Maresca Gallery, en Nueva York. En cuanto los participanteslocales podían sentarse y guiar la silla de ruedas, los visitantesremotos podían guiar la dirección de la cámara. Unmonitor en la ventana frontal de la galería exhibía un videoen tiempo real del punto de vista de la cámara montada en la sillade ruedas. El video se exhibía como una secuencia de estructurasestáticas en la Web. Había botones circundando el monitor,que cuando eran presionados mostraban imágenes registradas por unacámara montada sobre el propio monitor. El trono propiamente dichono era controlado remotamente, sino por las personas que lo dirigíanalrededor del espacio.
La pequeña cámara encima del monitor sobreponíala imagen del participante en la calle con la imagen capturada desde elpunto de vista de la silla de ruedas, antes de enviarla por la red. Estedispositivo abordaba niveles múltiples de control (de navegación,de captura de imágenes, de observación) en cuanto los participantesoscilaban entre el espacio físico y el ciberespacio. Si, por unlado, el arte de la telepresencia plantea procesos cognitivos humanos encuerpos robóticos, de otra parte encontramos artistas que trabajanaspectos de autonomía del cuerpo robótico en el espacio.Simon Penny, por ejemplo, creó en 1996 su robot autónomoPetit Mal, cuyo nombre es un término médico que se refierea la pérdida momentánea de conciencia. Petit Mal fue proyectadoinicialmente en 1989 y comenzó a ser construido en 1993. Como untrabajo artístico de autonomía robótica, explora elespacio arquitectónico y procura reaccionar ante las personas. Sucomportamiento no es ni antropomórfico ni zoomórfico, sinodefinido por su naturaleza electrónica.
Tiene tres sensores sensibles al calor del cuerpo, que le permiten percibirla presencia de humanos que se aproximan a él. Petit Mal fue proyectadoser de peso leve, durable y mecánicamente eficiente, lo que le atribuyeun carácter de prototipo de laboratorio. El artista al cubrir partesdel cuerpo del robot con una toalla de mesa doméstica de vinil,pretende transformar su apariencia, que consiste en un par de ruedas debicicleta soportando un par de péndulos en un eje único.El péndulo de arriba contiene un procesador, censores y una fuentede alimentación; el péndulo de abajo aloja los motores ylos generadores, en tanto que un péndulo interno mantiene los sensoresen una posición vertical con respecto al movimiento provocado porla aceleración. Este dispositivo puede funcionar en un ambientepúblico durante horas, antes de la sustitución de baterías.
Los trabajos presentados aquí sugieren que la robóticaya es una forma artística madura. Revelan también que rápidamenteha sido apropiada e incorporada por otras formas y sistemas tales comoperformances, instalaciones, danza, "earthwork", teatro y telepresencia.Artistas contemporáneos como Margot Apostolos, Ted Krueger, KenRinaldo, Chico MacMurtie, Marcelli Antúnez Roca, Martín Spanjaard,Ulrike Gabriel, Louis-Philippe Demers y Bill Vorn, entre muchos otros,están desarrollando un complejo y fascinante cuerpo de trabajosen arte de robótica.
El control remoto, las entidades cibernéticas híbridasy el comportamiento de robots autónomos, como primero esbozaranPaik, Shannon e Ihnatowicz, definen las tres direcciones que informan eldesenvolvimiento de la robótica como arte. Hoy, cuando la libertadartística promueve la diversidad robótica, el entendimientode este contorno triangular es esencial para capacitarnos a continuar explorandola historia, la teoría y la creación del arte robótico.
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