Spanish: Publicado en Texturas, N. 7, 1997, Spain, pgs. 4-10 <http://www.fut.es/~jbc/10_p_electronica.htm>

English <http://wings.buffalo.edu/AandL/english/pubs/spc/alyric/padin/padin1.htm>

SPANISH FOLLOWED BY ENGLISH

LA POESIA ELECTRONICA: DOS PRECURSORES LATINOAMERICANOS, EDUARDO KAC Y LADISLAO PABLO GYÖRI


Clemente Padin

Una de las formas infalibles de transgredir los códigos de cualquier lenguaje, es decir, sus mecanismos de emisión, transmisión y recepción de mensajes (escritura/soporte/lectura) y, así, generar mayor cantidad de bits de información -en virtud de la impredicibilidad de los contenidos que conllevan- es utilizar soportes o canales nuevos. En general la acción del nuevo medio incide espectacularmente a nivel de la forma de la expresión, verdadero inductor de lo poético en tanto ocurran "reajustes del contenido" (Eco, 1977). Cuando sólo se ejerce a nivel de la forma del contenido se cae en la simple transposición de un lenguaje a otro, sin mayores cambios ni acrecimientos informativos.

Se sabe: la información estética estuvo y estará ligada a las propiedades físicas del soporte y, los soportes en sí mismos son (in)significantes. Sin embargo, algo ocurre cuando un significante se une a un soporte. Algo hace que altere el significado original del signo en virtud de esa conjunción haciendo que su expresión semántica suela ser imposible de alcanzar con otros medios o canales.

Veamos un ejemplo: el libro de Wlademir Dias-Pino, "A Ave" (Río de Janeiro,1956) es un libro-objeto sin el cual el poema dejaría de existir, puesto que no podría ser inscripto en otros soportes sin alterar su sentido (aunque fueran más versátiles o modernos, como la cinta magnética de audio o video o el disquete de la computadora) puesto que no podrían ser recreados los algoritmos de la lectura, es decir, el virar de las páginas, la percepción constrativa de las propiedades físicas de las páginas y las tapas, la textura, la opacidad, el color, las perforaciones, etc., elementos que, conjuntados, van develando la información estética contenida en el libro a través del proceso de la lectura o manipuleo o paginar del objeto-libro.

También se insiste en que no es lo mismo "escribir" poemas que adaptan al nuevo medio las formas ya vigentes o previstas por el sistema literario oficial en una mera transposición que crear nuevas formas a partir de los lenguajes propios de los nuevos canales o soportes. El mismo criterio rige para los nuevos medios electrónicos: no sólo valerse de sus posibilidades comunicativas, las que serán descubiertas vía experimentación, en tanto alteradores o enriquecedores de la forma de expresión sino, también, como posibles comunicadores de conceptos para los cuales el lenguaje verbal ha inclinado pendón, p.e., el concepto de "campo" o "infinito", entre otros.

En este punto nos sentimos tentados a historiar los pormenores por los quer se ha llegado a esta situación: de Mallarmé y Apollinaire a Hugo Ball y Kurt Schwitters, de Cummings y Joyce a los Concretistas, de Werkman y Hausmann al Letrismo de Isidore Isou, de los poemas fónicos de Henri Chopin y Arrigo Lora-Totino al Hipertexto de Theodor Nelson pero, limitaciones de espacio, nos coartan la cátedra. Los nuevos medios, sobre todo los electrónicos, concretan el programa, preanunciado por Mallarmé, de formas de pensamiento y expresión sintéticas, ideogramáticas y sincrónicas, provocando, claro está, nuevas formulaciones y nuevos hechos y descubrimientos que, a su vez, generan otros hechos en un desarrollo sin fin, similar a la semiosis (aunque ésta suele congelarse, en algún momento, por la opción de algún receptor).

En este sentido se destacan las obras de dos poetas latinoamericanos: el brasileño Eduardo Kac, creador de la poesía holográfica (hacia 1983, junto al técnico Catta-Petra) y el argentino Ladislao Pablo Györi, creador de la poesía virtual (hacia 1994, aunque ha elaborado proyectos computacionales desde 1984).

Poesía Holográfica

La holografía nace en 1948 cuando el científico húngaro Dennis Gabor (futuro Premio Nobel de Física), tratando de mejorar el alcance microscópico electrónico, idea la posibilidad de la reproducción en tres dimensiones. Sólo después de la invención del LASER (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) es que los norteamericanos Emmet Leith y Juris Upatrieks y el ruso Denisyuk logran las primeras imágenes tridimensionales holográficas (holos = todo). La imagen holográfica no sólo transmite las características visuales de los objetos sino, también, su espacialidad. Ello ocurre porque el holograma señala cada punto de la superficie del objeto haciéndonoslo ver desde diferentes puntos de vista al mismo tiempo. Por otra parte el holograma está condicionado por la paralasis binocular y, además, por la posición relativa del espectador con respeto al mismo. De allí que crear textos poéticos, estructurados luminosamente en el espacio, respete cabalmente la fisiología humana mucho más que el texto escrito en un espacio bidimensional, puesto que aprovecha la visión binocular y las facultades mentales adscriptas a la percepción de los objetos, no en un plano, sino en el espacio.

También, en el proceso creativo, se pueden configurar -necesariamente, por lo que hemos dicho- sintaxis orbitales, elipsoidales, curvas, etc., que rompen con la tradición monoscópica de la poesía. Como ya veremos, tampoco está muy lejos este logro, la poesía virtual. Como complemento indeclinable presentamos el texto de Eduardo Kac "Poesía Holográfica: las 3 Dimensiones del Signo Verbal". Incluido en el catálogo del VII Salón Nacional de Artes Plásticas, 1984, Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Brasil:


"En las primeras décadas de nuestro siglo, en el fárrago de los movimientos de vanguardia, el desarrollo del lenguaje cinematográfico llevó a Guillaume Apollinaire a sostener que la era de la tipografía había llegado a su fin y que, en el futuro, el poeta conocería libertades que en aquel momento no eran ni siquiera imaginables. Si el famoso poeta caligráfico-cubista pecó de taxativo sobre la futura simbiosis entre la poesía y las artes gráficas, no se equivocó al sentenciar proféticamente que la poesía aún tomaría por caminos imprevisibles. De la misma manera que la galaxia de Gutemberg provocó profundas alteraciones en la cultura humana, la electrónica, en plena era de telemática, es responsable igualmente de cambios radicales: la holografía trajo un decisivo cuestionamiento de las formas convencionales de la percepción visual y, al introducir un método de registro tridimensional, abre posibilidades totalmente nuevas en los campos de la expresión artística y del conocimiento científico.

Con las experiencias llevadas a cabo en el siglo XX en el campo de la poesía visual que estimularon las investigaciones individuales de innúmeros poetas, la conciencia de la página impresa y el conocimiento de los incontables recursos gráfico/visuales llevaron a este código bidimensional a un punto de saturación. Esto no significa, a pesar de todo, que no puedan seguir haciendo excelentes poemas visuales. Al contrario, lo máximo que se puede realizar en este terreno son excelentes poemas. Y al poeta cabe osar, conquistar lo desconocido, habitar la tierra-de-nadie donde los nuevos lenguajes nacen y se multiplican. Con las vanguardias, la palabra conoció un momento de máxima libertad en la página, lejos de las amarras de la linealidad aristotélica del verso. Pero, el poeta de lo postmoderno quiere libertar a la palabra de la página, lejos de las cadenas de la bidimensionalidad de la página impresa del poema visual. ¿Cómo? A través de la holografía o, mejor, a través de la imagen real. La imagen holográfica puede ser virtual (detrás del holograma) o real (frente al holograma); o, aún, parte real, parte virtual, como si el film holográfico seccionase la imagen. Esto permite que el lector abra un libro de poemas holográficos y el poema propiamente dicho fluctúe en el aire a 50 cms. de distancia de la página. Además, la holografía puede ser impresa en grandes tirajes y a bajo costo, por lo que será, indudablemente, la forma de impresión del futuro.

Al concebir el poema, el poeta debe estudiar todas las posibilidades combinatorias entre las letras (objetos tridimensionales) y los ángulos de visión del espectador (paralasis) que se orientan vertical y horizontalmente. A sea, el layout de un holopoema se constituye con la formulación de las diversas formas de percepción que tendrá el espectador teniendo en cuenta el grado de paralasis del holograma. En este sentido, surge la nueva sintaxis visual que, en oposición al blanco mallarmeano, articula el poema a partir de volúmenes invisibles, agujeros negros tridimensionales. Es por esta razón que el poema adquiere independencia del soporte y, pensando en términos de imagen real, permite que el espectador pase la mano entre la página y su proyección holográfica. Digo "espectador" en lugar de "lector" porque el poema desencadena una decodificación perceptual incomún. El poeta también no "escribe"; crea el diseño, esculpe la matriz y holografa el objeto. En vez de la pluma o la máquina de escribir o del Letraset, el laser.

Mi primer poema holográfico fue realizado en diciembre del 83, con Fernando Eugenio Catta-Preta, en su laboratorio de San Pablo. El anagrama paronomástico HOLO / OLHO fue holografado (caja alta, cuerpos grandes y pequeños) cuatro, cinco veces. Después realicé una especie de holocollage, fragmentando y levantando las cuatro imágenes pseudoscópicas del poema. Una imagen pseudoscópica es el revés de la imagen que reproduce el objeto tal como fue holografiado (también se le llama imagen ortoscópica). De esta manera, el poema es la interpretación tridimensional de las palabras esculpidas en luz.

Cada fragmento es concebido simétricamente para formar una lectura en círculo: las dos palabras poseen cuatro letras y las dos primeras letras de OLHO (cuerpos pequeños) forman olho con las dos últimas de HOLO (cuerpos grandes). Todo esto sin hablar de la iconización de los dos pares de O, que sugieren ideográficamente los ojos humanos. Mediante una instalación adecuada es posible hacer que las letras permanezcan en movimiento constante (holokineticismo), en tanto el espectador puede permanecer parado y observar el comportamiento del poema. Las posibilidades, en fin, son infinitas.

Aún delante de las evidencias hay críticos que niegan sistemáticamente el arte electrónico y creen que la holografía es apenas un modismo. Mas ella es una realidad y no ha venido mesiánicamente a traer respuestas. El poeta del siglo XXI elabora un lenguaje holográfico e inquiere. Lo que quiere nadie lo sabe.

La poesía es un enigma tridimensional".

Poesía Virtual

Lamentablemente no hay forma de poder apreciar lo que es un poema virtual si no es en un espacio virtual. La fotografía, mejor dicho, la "imagen electrónica" registrada con cámaras virtuales, es un palidísimo reflejo del poema, por demás insuficiente. La poesía virtual es posible en razón de dos características propias de la computación: 1) puede engendrar los signos tridimensionales dentro del espacio virtual y 2) puede programar sus comportamientos. Es decir, se necesita un diseño en tres dimensiones que haga posible lo que normalmente realizamos con un objeto cuando le queremos conocer: manipularlo en todas las direcciones y todos los puntos de vista posibles.

Por ello se habla de "realidad (virtual)" puesto que el "objeto virtual" al igual que el "objeto real" responderá siempre de la misma manera, porque contiene en sí toda la información necesaria sobre sí mismo. Sin embargo no es el "objeto real" sino un conjunto de datos inscriptos en una memoria al cual puede aplicarse la "física" que queramos. Incluso algoritmos de comportamiento contrarios a la Física Clásica de Newton o la más versátil de Einstein.

No sólo puede moverse y transformarse de acuerdo a programas precisos sino, también, responder a situaciones determinadas provocadas por el observador que, incluso, puede tocarlos y operar con ellos cual si fueran objetos reales. Con el equipo adecuado puede, incluso, insertarse en ese espacio virtual e interactuar con los textos y con los signos. En suma: la representación tridimensional simulada en un ordenador, capaz de crear su sentido de la realidad y recrear competentemente las sensaciones propias de los objetos, dirigidas a crear, en el observador, una percepción correcta, aunque no real de los mismos, amén de la posibilidad de su manipulación virtual en base a programas previstos. Se completa esta parte con el texto básico de Ladislao Pablo Györi "Criterios para una Poesía Virtual", Buenos Aires, Argentina, mayo de 1995:

"Ciberespacio, procesamiento digital, telepresencia, multimedia, Internet, RV, animación computada, IA, robótica, sistemas expertos, nanotecnología, fotografía electrónica, fibras ópticas, sonido 3D, geometría fractal, dinámica no-lineal, caos y complejidad, vida artificial, lógica difusa, redes neuronales, programación genética...

y...¿en cuanto a la poesía?: POESÍA VIRTUAL !!

una necesidad absoluta de impulsar un tipo de creación vinculada con hechos cuya emergencia -por sus características morfológicas y/o estructurales- sea improbable en el ámbito natural, o bien requiera forzosamente la actuación humana racional y constructora, así como la superación de eventos redundantes que detienen la producción poética en instancias ya totalmente asumidas y alejadas de una f estética.

Tras la imprescindible conjunción entre el trabajo creativo humano y la utilización de medios electrónicos que ha ensanchado enormemente todo campo de elaboración, proveyendo herramientas valiosísimas para el desarrollo de ideas, todo el proceso creativo ha de progresar en el espacio virtual ofrecido por la máquina. En él, y con la ayuda de programas adecuados, los signos adquieren múltiples proporciones a través de la aplicación de funciones que llegan a modificar intrínsecamente sus propiedades habituales, permitiendo generar hasta sistemas insospechados por lo radical de sus configuraciones y comportamientos.

La aplicación de computadoras no sólo ha posibilitado el acceso a un espacio lógico o virtual definible a medida (que prescinde de las coordenadas características de uno gravitacional, no habiendo direcciones privilegiadas ni constricciones inamovibles), a una amplia serie de operaciones algorítmicas, etc., sino que, fundamentalmente, ha "inaugurado" un ámbito esencialmente distinto por el que se hace necesario vertebrar nuevos lenguajes que permitan concebir eventos fundacionales de una nueva estética. Aún más, a propósito de la realidad virtual y sus extraordinarios alcances, esta propuesta habrá de evitar la simple transposición de situaciones ya estériles sostenidas por códigos totalmente asimilados de otros entornos no electrónicos. El mundo digital (computarizado, por lo tanto sintético), que difiere profundamente de cualquier realización física, real o analógica, excediendo las limitaciones de éstas y las categorías habituales de la experiencia, basa su preeminencia en el carácter matemático o numérico de los elementos que acoge y en la posibilidad de fijar abiertamente correlaciones entre el espacio, los objetos y sujetos virtuales, como jamás lo ha permitido ningún otro medio.

Ante tal estado de cosas y partiendo de las innovaciones impulsadas por las últimas vanguardias constructivas y de un contexto filosófico y epistemológico consecuente con el avance actual de las ciencias, queda planteada la imperiosa necesidad de proyectar los flamantes perfiles teóricos de esta tecnología francamente revolucionaria y los eventos técnicamente compatibles con un espacio n-dimensional virtual -es decir, en condiciones de ser incluidos y tratados en dicho espacio-.

A tales efectos, los POEMAS VIRTUALES o VPOEMAS son entidades digitales interactivas, capaces de: (I) integrarse a -o bien ser generadas dentro de- un mundo virtual (aquí denominado DPV o "dominio de poesía virtual") a partir de programas o rutinas (de desarrollo de aplicaciones RV y exploración en tiempo real) que le confieran diversos modos de manipulación, navegación, comportamiento y propiedades alternativas (ante restricciones "ambientales" y tipos de interación), evolución, emisión sonora, transformación animada, etc.; (II) ser "experimentadas" por medio de interfases de inmersión parcial o total (al ser "atravesables" y "sobrevolables"); (III) asumir una dimensión estética (de acuerdo al concepto de información -semiótico y entrópico-), no reduciéndose a un simple fenómeno de comunicación (como mero flujo de datos) y (IV) quedar definidas en torno a una estructura hipertextual (circulación de información digital abierta y múltiple), pero sobre todo involucrando hiperdiscursos (caracterizados por una fuerte no linealidad semántica).

El DPV es un campo sustitutivo -en cuanto a su condición de "soporte" -de aquel impreso tradicional que sólo dispone un contacto "de superficie y estático", ya apenas operativo respecto de las exigencias de versatibilidad "muy ampliada" y de una artificialidad global que se imponen de lleno incluso para la producción poética contemporánea y, con mayor razón aún, futura. Pero, también, rebasa a todas aquellas técnicas, más o menos establecidas, de canalización de mensajes poéticos, por romper drásticamente con el soporte primero que las engendra y sostiene: el espacio físico real. Los VPOEMAS y el DPV poseen existencia lógica, y como tal, no tienen paralelo de ninguna clase, erigiéndose en entidades con una potencia actuacional (relativo a los recursos a poner en acción) nunca vista ni experimentada hasta ahora. La apertura de los DPV a la red teleinformática facilitará prontamente la ejecución de teleportaciones virtuales de sujetos "exploradores" hacia "computadoras base P.V." (en cualquier punto del planeta o del espacio físico), lográndose una experiencia remota de recorrido simulado y "lectura" exploratoria, completamente sin precedentes, todavía hoy difícil de valorar en su más que extraordinaria dimensión y posibilidades.

La poesía virtual, tal como ha quedado aquí expuesta, no implica ya la superación de cierto código lingüístico, el agregado de un tópico, alguna conquista formal, otra segmentación de un continuo, la utilización de un soporte escasamente difundido...por muy importantes que estos pudieran ser; ésta impone la iniciación de una nueva era en la creación poética general, librando a la imaginación humana hasta de la mínima restricción real, entregándole un campo vastísimo y virgen, en el que todo lo concebible (como constructo) hallará su cauce de efectivización y por el que la misma experiencia humana asociada a la máquina (como sistema mixto o cibernético) elevará su carácter a niveles superiores a todo lo conocido)".

Conclusión

Pese a todo, al descreimiento y al post-modernismo, en América Latina, aún se sigue creando. Se continúa examinando y experimentando, no sólo nuevos materiales y vías de comunicación (el fax, el Internet) sino, también, nuevos caminos de expresión poéticos. No acompañando meramente los avances de la tecnología electrónica (computadoras, laser, etc.) sino impulsando (como lo señalara Walter Benjamin) aún más los medios al destacar, a través de la experimentación artística, sus posibilidades "productivas", tanto estéticas como científicas o técnicas.

"No esperes sino veneno del agua estancada", nos advertía William Blake y, más cerca, Karl Popper, sostiene que los mayores avances en cualquier campo de la actividad humana se logran al cuestionar lo ya sabido y lo vigente para cada sistema. No sólo lo que la "palabra" o el "verbo" ha consagrado, poder mediante o lo que el sistema ha legitimado, vía ideología, sino, también, todo lo connotado de "inmutable", "necesario" o "esencial" por el stablishment.

Unicamente la empiria irrenunciable, la experimentación amparada en la negación creadora nos traerá aires frescos y luminosos como éstos.

ELECTRONIC POETRY: Two Latin-American Precursors: Eduardo Kac and Ladislao Pablo Györi

by Clemente Padín



One of the infallible methods of transgressing the codes of any language, that is to say, its mechanisms of emission, transmission and reception of messages (writing/support/reading) and, therefore, to generate a greater number of bits of information –because of the unpredictability of the contents they involve– is to use new supports or channels. Generally, action of the new medium contributes immensely to the form of the expression, the genuine producer of the poetic as long as there are "readjustments of content" (Umberto Eco, 1977). On the contrary, the mere transposition of one language into another, without great changes nor informative increases, occurs when the new medium takes place only in the form of content.

As we know, aesthetic information was and will be bound to the physical properties of the support, and the supports, in themselves, are (in)significant. However, something happens when a significant unites itself to a support. Something causes the original meaning of the sign to be transformed by that conjunction; thus their semantic expression would be impossible to obtain with any other media or channels.

For example: the book-poem "A Ave" by Wlademir Dias-Pino (Río de Janeiro, 1956) is a book-object without which the poem would die out, since it could not be registered in other supports without altering its sense (even they were more versatile or modern, like the magnetic tape of the audio or video or the disk of the computer) since the algorithms of reading could not be reproduced, that is to say, the turning of the pages and the covers, the texture, the opacity, the color, the perforations, etc., elements that, appraised as a whole, are going to display the aesthetic information contained in the book through the process of reading or manipulating or paginating the object-book.

It is also asserted that it is not the same "to write" poems that adapt the new medium to the forms already effective or foreseen by the official literary system in a mere transposition, to create new forms starting from the languages which characterize the new channels or supports. The same approach governs the new electronic media: it is not only necessary to make use of their communicational possibilities, those that will be discovered via experimentation, as long as modifiers or enrichers of the form of the expression, but, also, like possible transmitters of concepts for which verbal language has been overcome, for instance, the concept of "field" or "infinite," among others.

At this point we are tempted to chronicle all the facts through which this situation has been reached: from Stéphane Mallarmé and Guillaume Apollinaire to Hugo Ball and Kurt Schwitters, from E.E.Cummings and James Joyce to the Concretists, from N.H.Werkmann and Raoul Hausmann to the Letrism by Isidore Isou, from the phonic poems by Henri Chopin and Arrigo Lora-Totino to the Hypertext by Theodor Nelson, but, limitations of space hinder us. New media, mainly electronic, bring forth the program, envisioned by Mallarmé, about synthetical forms of thought and expression, ideogrammarian and synchronous, causing, of course, new formulations and new facts and discoveries which, in their turn, generate other facts in an endless development, semiosis (although this could be frozen, in any moment, for the option of any receiver).

The works of two Latin American poets stand out in this sense: the Brazilian Eduardo Kac, creator of holographic poetry (toward 1983, together with the holographical technician Fernando Catta-Petra) and the Argentinean Ladislao Pablo Györi, creator of virtual poetry (toward 1994, though he has elaborated computer projects since 1984).

CONCLUSION

In spite of everything, unbelief and postmodernism, creation is still going on in Latin America. It also continues the research and experimentation, not only of new materials and communication media (fax, Internet, etc.) but, also, of new ways for the poetic expression. Not simply accompanying the advances of electronic technology (computers, laser, etc.) but still more impelling (as Walter Benjamin has pointed out) the media by highlighting, through the artistic experimentation, their "productive" possibilities, either aesthetic or scientific or technical.

"Do not expect but poison of stagnant water," William Blake warned us and, closer, Karl Popper declares that major advances in any field of the human activity are achieved upon questioning that already known and effective for each system; not only what the "word" or the "verb" has consecrated, by means of power or what the system has legitimated, via ideology, but even everything connoted as "unalterable," "necessary" or "essential" by the Establishment.

Only, the irrepressible empiria, the experimentation aided by creative negation will bring us fresh and luminous airs like these.

Part 2: HOLOGRAPHIC POETRY

Holography was born in 1948 when the Hungarian scientist Dennis Gabor (later Nobel Prize of Physics), trying to improve the range of the electronic microscope, devised the possibility of three-dimensional reproduction. Only after the invention of the laser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) the North Americans E.Leith and J.Upatnieks and the Russian Y.Denisyuk achieved the first three-dimensional holographic images (holos=everything). The holographic image not only transmits the visual characteristics of the objects but, also, their spatiality. This occurs because the hologram indicates each point of the object' surface showing them at the same time from several points of view. On the other hand the hologram is conditioned by binocular parallax and, also, by the relative position of the spectator with regard to it. For this reason to create poetic texts, luminously structured in space, honors the human physiology much more than those written in a bidimensional space, since it takes advantage of binocular vision and the mental powers associated with the perception of objects, not in a plane, but in space.

Also, orbital, ellipsoidal, curved, etc. syntaxes could be configured –necessarily, in order with what we have said above– in the creative process, that break with the monoscopic tradition of poetry. As we will already find out, virtual poetry is not so far from this achievement. As an unavoidable complement we present here some important paragraphs of the text "Holographic Poetry: 3 Dimensions of the Verbal Sign" by Eduardo Kac, included in the catalog of the VII National Salon of Visual Arts, 1984, Modern Art Museum of Rio de Janeiro, Brazil:

“Holographic images could be virtual (behind the hologram) or real (in front of the hologram); or still, part real, part virtual, as if the holographic film would section the image. This allows that the reader could open a book of holographic poems and that the very poem fluctuate in the air at 50 centimeters of distance from the page. Moreover, the hologram could be printed in large inexpensive editions, and for this reason will be, undoubtedly, the printing method of the future.

At the moment of the poem's conception, the poet should study all the combining possibilities among letters (three-dimensional objects) and angles of vision of the spectator (parallax) that are organized vertically and horizontally. That is to say, the layout of a hologram is constituted with the formulation of the diverse ways of perception the spectator will have, keeping in mind the degree of the hologram's parallax.

In this sense a new visual syntax arises that, in opposition to Mallarmé's white, articulates the poem starting from invisible volumes, three-dimensional black holes. It is for this reason that the poem acquires independence from the support and, thinking in terms of real image, permits that the spectator move the hand between the page and its holographic projection. I say "spectator" instead of "reader" because the poem generates an unusual perceptual decoding. The poet neither "writes", but creates the design, sculpts the die and makes the hologram of the object. Instead of the pen or the typewriter or the Letraset, the laser.”

Even faced with the evidence, there are critics that reject systematically the electronic art and who believe that holography is merely an idiom. But the poet of the XXI century elaborates a holographic language and inquires. What he/she wants nobody knows. Poetry is a three-dimensional enigma.

Part 3: VIRTUAL POETRY

Unfortunately, there is no way to appreciate what a virtual poem is other than in a virtual space. The picture, or rather the "electronic image" registered with virtual cameras, is a pale reflection of the poem, excessively insufficient. Virtual poetry is possible due to two intrinsic characteristics of computing: 1) it could engender three-dimensional signs inside a virtual space and 2) it could program their behaviors. That is to say, a design in three dimensions is needed in order to facilitate what we normally carry out with an object when we want to know it: to manipulate it in all directions and under all possible viewpoints.

Therefore, it is mentioned as "(virtual) reality" since the "virtual object", likewise the "real object" will ever respond in the same way, because it itself contains the whole necessary information about itself. However, we are not discussing here the "real object" but a group of data loaded in a memory to which it is able to apply the "physics" that we want. Even algorithms of behavior that work oppositely to the classical physics of Newton or to the most versatile of Einstein.

So, the virtual poem could not only move and transform itself according to precise programs but, also, respond to certain situations occasioned by the observer who, could even touch them and operate with them as if they were real objects. With the appropriate equipment it is possible to insert himself/herself into that virtual space and interact with texts and signs. In short: the three-dimensional representation simulated on a computer, able to create their sense of reality and to perform competently the sensations characteristic of the objects, applied to cause a correct although not real perception in the observer, aside from the possibility of its virtual manipulation due to previously developed programs.

This section is finished with an extract of the basic text "Criteria for a Virtual Poetry" by Ladislao Pablo Györi published as a broadsheet by the author in May of 1995 in Buenos Aires, Argentina, and launched later in the magazine Dimensão Nº24 (Uberaba, Brazil) during the same year:

“ VIRTUAL POEMS or VPOEMS are interactive digital entities, capable of: (i) taking part in –or being generated within– a virtual world (here called VPD or "Virtual Poetry Domain") through software or routines (for the development of virtual reality applications and real time explorations) which confer diverse manner to manipulation, navigation, behavior and alternative properties (in presence of environmental constraints and interactions), evolution, sound emission, animated morphing, etc.; (ii) being "experimented" by means of partially or fully immersive interface devices (vpoems support "walkthroughs" and "flybys"); (iii) assuming an aesthetic dimension (in accordance with the semiotic and entropic concept of information), not reducing themselves to a simple phenomenon of communication (like a pure data stream) and (iv) being defined about a hypertext structure (circulation of open and multiple digital information) but principally producing hyperdiscourses (with a strong semantic non-linearity).

The VPD is a substitutive field –with respect to its quality of "support"– for that traditional printed page which only establishes a "surface and static" contact, which is very restricted in relation to the requirements of large versatility and global artificiality that also dominate contemporary poetic productions and, especially, those of the future. VPD also exceeds all the more or less established techniques of "channeling" of poetic messages, because it breaks in a definitive way with the first support that produces and maintains them: real physical space. Vpoems and the VPD have a logical existence, so that, they bear no resemblance to anything, becoming entities with an actuational power (related to the quantity of resources at work) as has never been seen or experimented before.

The opening of the VPD to the computer networks will facilitate the realization of virtual teleportations of "explorer" subjects to "VP-base computers" (anywhere in the world or in the physical space), obtaining an absolutely new remote experience of simulated run and exploratory "reading", which is still difficult to value today in its most extraordinary dimension and possibilities.”

Montevideo, Uruguay, October 1995.

Clemente Padin

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