Publicado en: Quimera 220 (2002), Barcelona, , pp. 55-58.

HOLOPOEMAS.
LA PALABRA ILUSORIA

María José Vega


La holografía, que es una manera de organizar la luz para que produzca una representación tridimensional, fue inventada en 1948 por el húngaro Dennis Gabor. El holograma puede describirse como un sistema para almacenar información óptica secuenciada, pero también como una ilusión, o como un juego que procurase una experiencia visual inmaterial, temporal y extraordinariamente vívida. Los poemas holográficos u holopoemas son poemas creados con rayos láser, en los que las letras tridimensionales flotan y se mueven en el espacio y varían de color, de textura y de aspecto en el tiempo o según la posición desde las que las contempla el espectador. Uno de los primeros holopoemas fue construido por Dieter Jung hace casi veinte años, a finales de 1983, y que reproducía en tres dimensiones, y suspendido en el aire, un verso de Hans Magnus Enzensberger,

Dieser Satz liegt in der Luft

que, en una traducción aproximada y libre, vendría a decir que, en efecto, "esta frase está en el aire" o "habita en el aire". No obstante, esta holografía no supone una innovación reseñable respecto de la tradición poética que podríamos llamar tipográfica, sino que constituye más bien una transposición o una ilustración, en tres dimensiones, de un verso escrito en y para la superficie plana de una página. Este verso holográfico es tan lineal, gramatical, ordenado, como el poema preexistente al que representa: el holograma producía la ilusión de contemplar un texto mecanografiado que efectivamente flotara en el aire ante el espectador, pero, como procedimiento, no dejaba de ser comparable a leer, grabado en mármol, un verso que dijera "esta frase está grabada en mármol". Quizá por ello, los primeros holopoemas verdaderos -que no las primeras holografías que reproducían un verso- son los de Eduardo Kac y Fernando Eugenio Catta-Pretta, que sí pretendían desarrollar una nueva poética visual, y aprovechar plenamente las posibilidades de la luz como soporte de una nueva literatura. Eduardo Kac comenzó a "componer" holopoemas en 1983. En 1985 Kac celebra la primera exposición internacional de holopoesía en el museo de la imagen y el sonido de Sâo Paulo, que incluía cuatro poemas holográficos, concebidos como obras singulares, monumentales, si se quiere, y, por supuesto, efímeras. Ese año, 1985, fue también el de la Tsukuba Fair de Japón y el de la exposición de Los inmateriales en el Beaubourg. Un jovencísimo Eduardo Kac saludaba entonces la nueva holopoesía como una ruptura radical, como una innovación sin precedentes, como lo que dio en llamar el primer adiós al plano de la historia literaria: la mecánica cuántica, aseguraba además triunfalmente, será más importante que Mallarmé para el desarrollo de la nueva poesía. A los cuatro holopoemas de la exposición brasileña de enero de 1985 (y a algunos anteriores, como Holo / Olho, un holograma especular y paronomástico de 1983) siguieron otros muchos, que Kac concibió y construyó (¿escribió?) en Brasil, y, posteriormente, en Estados Unidos, como artista residente del Museo de la Holografía de Nueva York y en Chicago. De mediados de la década de los ochenta son Oco (1985), Zyx (1985), Abracadabra (1985), Wordsl1 y 2 (1986) o Chaos (1986), que combina neón y holografía; seguirían Lilith (1987-89), con Richard Kostelanetz y, en 1989, año particularmente prolífico, Shema, Phoenix, Albeit, Multiple, Omen: desde esa fecha, además, todos los holopoemas de Kac fueron construidos y planificados con el ordenador. En los noventa, se expusieron Souvenir d'Andromeda, Amalgam, Eccentric, Adhuc, Zero, Adrift, Havoc, Astray in Deimos y Zephyr. En todos ellos, el holograma no es únicamente un soporte que permite reproducir textos que han sido ideados para alojarse en otros medios: el propósito de los holopoetas, si se tolera el neologismo, es el de crear una escritura verdaderamente holográfica, es decir, una escritura que no pueda trasponerse a otros medios ni, por supuesto, reducirse al plano.

El papel y el libro encierran el poema en una superficie de dos dimensiones, y dentro de los precisos límites de una página: el holopoema en cambio está hecho de luz, o vive en la luz; finge la construcción de un objeto sólido y tridimensional, de una escultura verbal que, a la vez, poseyera la fluidez inmaterial del lenguaje y no la sólida permanencia de los objetos. El holopoema se ve en el vacío, sin límites precisos de páginas, sin contornos ni marcos; no es un objeto tridimensional, aunque lo represente, ni tampoco una instalación; no posee una estructura permanente; no es tangible ni material, sino móvil y flexible, e implica, o permite, una nueva sintaxis. La vieja poesía visual comportaba la dislocación de la línea, la ruptura del verso, o, como habría querido Marinetti, una (tímida) destrucción de la sintaxis. La nueva poesía visual permite una sintaxis en movimiento, o, si se prefiere, una gramática de la transformación, en la que las palabras pueden mudar de categoría, en la que los verbos cambian de tiempo, o de modo, o de aspecto, y en la que las palabras pasan a ser figuras y las figuras, palabras.
Dado que el holograma no puede traducirse en la página impresa, permítaseme una breve relación de ejemplos, en la que la descripción supla de forma imperfecta la contemplación de los textos. Uno de los holopoemas más simples de Eduardo Kac es el titulado Phoenix (1989), y está compuesto por una sola letra, de color rojo, traspasada por una llama: la letra es una W, aunque tan estilizada y abierta que parece, a la vez, un pájaro de fuego con las alas extendidas, mientras que la llama es una letra I de color azul. Amalgam, de 1990, propone en cambio una sintaxis deslizante, porque las palabras esculpidas y suspendidas en el vacío se transforman sucesivamente en otras y se funden entre sí (flower deviene void, por ejemplo, y flow se confunde con vortex); Lilith (1987-1988) de Kac y Kostelanetz, es, además, una composición en tres lenguas, que, como anuncia el título, se refiere a la Eva primigenia y, también a la mujer demoníaca, símbolo de la tentación sexual, de ahí la combinación de palabras (como Elohim, El, He, Elle) que se funden unas con otras o que se combinan para sugerir la unión de lo demoníaco y lo celestial, de lo femenino y lo masculino, la confusión y la cópula. Havoc (1992) presenta al espectador treinta y nueve palabras que pueden leerse en cualquier sentido y desde cualquier punto de partida, si bien parecen organizarse en tres paneles: los de los extremos, verticalmente, tienen tres dimensiones, diversas tipografías y letras con colores alternantes, y, con el movimiento del espectador, las palabras parecen sumirse en un torbellino, deformarse, alargarse o girar sobre sí mismas. En Zephyr (1993), del año siguiente, hay palabras e imágenes en transición, con el efecto de la animación de partículas o de la agitación de las aguas: una leve brisa, que da título al poema, agita suavemente el texto, si bien es efectivamente el lector, con su movimiento, quien lo agita al desplazarse respecto de las letras de la pieza, que forman palabras encastradas unas en otras. Souvenir d'Andromeda (1990) en cambio, es un holopoema centrado en una sola palabra, limbo, cuyo "ritmo" procede de la fragmentación y recomposición de las letras que la conforman en el espacio vacío. Y baste, como último ejemplo, el holopoema Astray in Deimos (1992), del mismo Kac, que puede describirse, aunque imperfectamente, como un estudio sobre la metamorfosis. Deimos es un satélite de Marte cuyo nombre griego significa miedo. La pieza poética de Kac es un holograma de dos palabras, Eerie y Mist, que el contemplador (¿el lector?) percibe en el centro de una luz amarilla, rodeadas de cristal. Pero cuando el lector se mueve o se altera la distancia o la relación entre el espectador y el objeto poético, la configuración de las letras se mueve también en un espacio tridimensional hasta que éstas se metamorfosean en otras palabras diversas: un adjetivo, por ejemplo, acaba por convertirse en nombre, y un nombre, en verbo.

Es evidente, en esta somera descripción, que los holopoemas no tienen principio ni fin. Puede argüirse, ciertamente, que tampoco lo tiene la poesía visual que se aloja en la página o en el plano, pero, en el caso de la holopoesía, esa afirmación es si cabe más cierta. La costumbre tipográfica occidental nos ha acostumbrado a "mirar" las páginas impresas de arriba a abajo y de izquierda a derecha: en el holopoema, esa rutina de contemplación no es ya posible, o no en el mismo grado. La sintaxis se organiza ahora en el espacio tridimensional y en el tiempo: Kac tiene la convicción de que esto permite al holopoema evocar estadios de conciencia discontinuos y enigmáticos, y, en último extremo, que esta extremada fluidez -la fluidez de la luz, de la ilusión óptica- fuerza a una reestructuración del lenguaje y a una percepción holística, física, material, de las palabras, que adquieren textura o volumen. Ha hablado, por ello, y a este propósito, de una sintaxis perceptiva, de signos fluidos, o de un lenguaje tan fluido como el pensamiento, al que mimaría. Y, en efecto, la holopoesía se lee, o se mira, de forma discontinua e irregular, porque varía gramaticalmente en más alto grado que la poesía visual tradicional. En la página manuscrita o impresa, las letras ocupaban un lugar definido, y, sobre todo, invariable, y conformaban, por ello, una única composición visual: en el aire, y en la luz, cabe una sintaxis animada, y la composición deja de ser estática y fija. No puede comparársela tampoco, sin embargo, a una película o a un vídeo, porque el poema no se contempla en una pantalla, sino que ocupa un espacio estereoscópico. El lenguaje tiene, pues, conducta. La vieja poesía visual había incorporado el color a la página: el holopoema va más allá y lo varía, por lo que el simbolismo cromático no sólo rige la percepción, sino también su dinámica, porque el poeta puede prever la conducta del color y el ritmo de sus transformaciones. Y, por último, el espacio del holopoema puede romperse: las palabras pueden descomponerse y recomponerse, construir un texto distinto, transformarse en otras, cambiar de significado. Lo que era un sustantivo puede, ante los ojos del espectador, devenir un verbo o un adjetivo y al contrario, pueden mutar, desintegrarse y desaparecer en el vacío.

Los holopoemas aparecen, de este modo, junto a la hiperpoesía, como los últimos herederos de la poesía experimental y visual del siglo XX. Marinetti, en la primera década del siglo pasado, había augurado el advenimiento de las parole in libertà, que responderían a la idea futurista de una poesía nueva y dinámica para la era moderna y para el hombre de la ciudad; los poemas constructivistas de Vasili Kamensky exploraban las asociaciones visuales de las palabras en detrimento de las asociaciones sintácticas, como medio de una nueva forma de significar en poesía; los letristas representaron el lenguaje en el espacio pictorial y llevaron hasta el límite la experimentación tipográfica; la poesía concreta -como proponían las Konstellationen de Gomringer, de 1953- heredó de la pintura el interés por la geometría y la combinatoria; el Poetamenos de Augusto de Campos integró el color en la sintaxis para dar cuenta de las melodías de Webern; los poetas neoconcretos dieron un paso más, a finales de los cincuenta y en los primeros sesenta, al construir poemas como instalaciones, esto es, interactivos, tridimensionales y sólidos, hechos o, si se prefiere, manufacturados, de cristal, o de madera, y que el lector podía contemplar, leer y manipular a un tiempo. E incluso no faltó quien, como Décio Pignatari en la poesía semiótica, llegó a prescindir absolutamente de la palabra, y a sustituirla por signos de otra naturaleza. Quedaba ya muy poco para que, en 1975, Aaron Marcus aprovechara las posibilidades de la realidad virtual en la concepción de su Paisaje cibernético, y muy poco también para el nacimiento de la hiperpoesía, es decir, de los poemas concebidos para explorar las posibilidades de escritura y lectura del hipertexto, que vive en la World Wide Web, que permite activar enlaces múltiples que conducen a nuevos textos, a imágenes o a sonidos y que propicia la continua recomposición de los itinerarios de lectura. Eduardo Kac, el holopoeta más importante, ha conocido y recorrido buena parte de este camino experimental, y ha sido autor de media art, de poesía visual convencional (esto es, de la que explora las posibilidades tipográficas de la página y del libro), de poemas sin palabras, como el Pictogram Sonnet de 1982, de instalaciones poéticas neoconcretas, de hiperpoemas y de arte por telepresencia. La holopoesía es, pues, una más de las formas de experimentación de la poesía visual, la que, junto a la hiperpoesía, reaprovecha, al servicio de la literatura, las nuevas tecnologías de fines del siglo XX.

Ahora bien, hay diferencias sustanciales entre la holopoesía y la poesía visual más conocida y practicada en el siglo XX. El holopoema, al liberarse de la superficie plana (de esa ontología plana de la página, la tela o la pantalla), ha incorporado a la experiencia poética dos dimensiones más, ajenas a la vieja poesía visual: la profundidad y el tiempo.
El holopoema habita un espacio inmaterial, el espacio holográfico, y muda a medida que el espectador lo contempla: cuando el lector se mueve en relación al holograma, su texto se modifica. El holopoema, pues, sucede, y puede describirse como un evento. El ritmo es ahora un producto del movimiento, y no ya un efecto de la prosodia: si la primera poesía visual, la que se alojaba en el plano, hizo imposible la recitación, la nueva poesía visual, la poesía holográfica, ha hecho imposible la reproducción o la copia, porque existe en movimiento, en el desplazamiento y en la metamorfosis. En la vieja poesía visual, el blanco del papel, que jugaba con el contraste y el silencio, estructuraba, como fondo plano, la composición de un poema y la disposición en la página: en el holopoema, el blanco ha sido sustituido por el espacio, o por el vacío, que rodea al lenguaje y que puede convertirse en la figuración de un objeto. Eduardo Kac ha hablado, por ello, de signos fluidos, que escapan a la permanencia de la página: la palabra puede a su vez convertirse en una figura abstracta, en otra palabra, en la representación de un objeto, y cada tranformación implica la construcción fugaz de imágenes intermedias, de palabras que están dejando de serlo, de figuras que aún pueden adivinarse como palabras, o que son, por un momento, ambas cosas.

La sintaxis no se organiza ya sobre la linealidad, porque el espectador no sólo contempla el poema, sino que también puede rodearlo, acercarse o alejarse de él. La percepción es fragmentaria, porque el texto nunca puede observarse por entero, desde todos los puntos de vista posibles o desde todos los ángulos. Podría objetarse, no obstante, que esas ventajas de la tridimensionalidad arrastran tras de sí notables desventajas. Por ejemplo, que la holopoesía propone poemas basados en la palabra, como unidad y como suceso, y que implica, realmente, la renuncia al discurso. Las palabras se relacionan por asociación (de color, de textura, volumen), por contigüidad o por sucesión, pero no por vínculos lógicos de otro orden: la holopoesía es pues paratáctica, y nunca hipotáctica. La letra y la palabra, sin que esta observación quiera mermar su poder evocativo y significativo, son las unidades de la percepción y las depositarias del sentido: es el conjunto visual, y no el marco del discurso, el que integra la unidad verbal en un conjunto superior y de otro orden. Buen indicio de ello es que los holopoemas más afamados carecen de preposiciones, conjunciones y artículos, de conectores y de palabras semánticamente vacías, pero sintácticamente imprescindibles. Quizá por ello sea más justo hablar sólo de palabras fluidas, y no de una sintaxis animada, o más bien de una sintaxis abolida, o recreada con los vínculos del tiempo y del espacio, capaces de coordinar y yuxtaponer, pero difícilmente de subordinar. En cualquier caso, los poemas holográficos se parecen a la vieja poesía visual en que ni se recitan ni se memorizan, sino que se contemplan y se recuerdan, pero frente a la estabilidad y permanencia de la poesía del plano y de la página, la nueva holopoesía se asocia a la inestabilidad, a la inmaterialidad, al espacio, a la ilusión, al movimiento, a la transformación. La experiencia lectora no finaliza al cerrar el libro, sino al apagar la luz o al abandonar el museo.



* Nota: Todas las obras de Eduardo Kac que se describen en este texto, así como sus hiperpoemas y sus obras de arte por telepresencia, pueden hallarse reproducidas en la página web del autor www.ekac.org.

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