Revista del Centro de Arte, N. 4, Madrid, February 2003 <http://www.centrodearte.com/>.

Cultura y tecnología: posibilidades y significados

Simon Anderson ha entrevistado a Eduardo Kac

Hace años que Eduardo Kac trabaja con tecnología de vanguardia y soportes efímeros. Desde el arte postal a la televisión, desde
la World Wide Web a los "transgénicos", su carrera se ha centrado en el fenómeno de la comunicación. Provocativo en ocasiones y
siempre radical, Kac utiliza programas informáticos, Internet, el sistema postal internacional, emisiones televisivas y manipulaciones de
ácido desoxirribonucleico (ADN) para crear obras que funcionan como análisis crítico de las reglas culturales y científicas.

Su trayectoria también incluye la enseñanza de la historia y la práctica del arte electrónico y la publicación de numerosos ensayos sobre
estética y telecomunicación. Nacido en 1962 en Río de Janeiro, Eduardo Kac ha expuesto desde principios de los años ochenta. A
finales de esta década se trasladó a los Estados Unidos, donde actualmente es Profesor Titular de Arte y Tecnología en la School of The
Art Institute of Chicago.

En esta breve entrevista explica cómo aborda las nuevas tecnologías, su tradición y las posibilidades que implican.

Simon Anderson: Siendo uno de los pioneros del arte en Internet, ¿podrías atribuir alguna característica general a este campo? ¿Es
algo más que un soporte?

Eduardo Kac: Dejemos claros tres aspectos sobre arte e Internet: 1) Internet tiene una larguísima historia de artistas que han trabajado
con medios de telecomunicación, historia que se remonta a Moholy-Nagy y sus Telephone Pictures (1922). 2) Tal como se conoce
ahora, Internet, es decir, la web, es una de las muchas clases de redes que han investigado los artistas desde los primeros días del arte
postal. 3) La web que hoy conocemos desaparecerá y será sustituida por otro tipo de red; en otras palabras, la web no es tanto un
soporte como un momento en la rica historia de la interconexión artística.

El proceso de desmaterialización del objeto de arte concluyó en los setenta. En los ochenta, con la llegada del ordenador personal y el
éxito de las redes digitales de ámbito mundial, comenzamos un proceso de verdadera creación inmaterial. Al artista ya no le
preocupaba destruir el aura del objeto, sino crear un nuevo lenguaje digital y telemático.

SA: ¿La idea de "telepresencia" supuso para ti una apertura inmediata de áreas de actividad o llegaste a entenderla únicamente a través
de la práctica?

EK: Ambas cosas. La telepresencia difiere de las telecomunicaciones en que permite al usuario remoto no sólo enviar y recibir
mensajes, sino ser físicamente activo en un entorno remoto. Desarrollé el concepto del arte de la telepresencia como forma de minar lo
que para mí eran las limitaciones metafísicas de la telemática: la telepresencia permitía la incorporación de los participantes a distancia.

Naturalmente, como siempre ocurre, fui aprendiendo de cada obra que iba creando y poco a poco fui creando y consolidando un
nuevo vocabulario.

SA: Algunos artistas recurren al ordenador para crear interacciones complejas mientras otros emplean Internet para mostrar cosas que
ya existen, como imágenes, sonidos, textos, etc. Tus obras no sólo explotan las innovaciones técnicas de la tecnología digital, sino que
también se estructuran a partir de elementos etéreos y conectivos que sólo pueden existir gracias a la World Wide Web. ¿Cómo y
cuándo tomaste conciencia de estas posibilidades?

EK: Empecé a trabajar en línea en 1985, con la aplicación en Brasil del sistema Minitel francés, conocido genéricamente como
videotexto. En proporción, el videotexto tuvo tanto impacto en los ochenta como Internet en los noventa.

Con el sistema de videotexto, los usuarios podían registrarse en un terminal remoto y acceder a secuencias de páginas a través de una
línea telefónica básica. Esta red fue precursora de Internet y su funcionamiento era bastante similar, con sitios que contenían
información sobre innumerables temas. También permitía que los usuarios se enviasen mensajes entre sí (correo electrónico). El
concepto de videotexto se aplicó con versiones y nombres distintos en diferentes países, como Reino Unido, Francia, Japón, Canadá,
EE.UU. y Brasil. En Reino Unido se denominó Prestel, en Brasil Videotexto, en Canadá se conoció como Telidon, en los EE.UU. la red
se llamó Videotex. Con el nombre "Minitel", Francia implantó una red nacional de videotexto que se utilizó ampliamente en los años
ochenta. En 1984 los terminales de Minitel se distribuían gratuitamente a los suscriptores, por lo que la red se popularizó aún más. El
uso de Minitel creció de forma continua entre 1983 y 1994 (año del boom de Internet). En 1995 había siete millones de terminales de
Minitel en Francia. Aunque en la mayoría de los países el videotexto ha dejado de usarse, en Francia se sigue utilizando. También es
posible acceder a Minitel a través de la web.

SA: Supongo que tu respeto por Moholy-Nagy se debe en parte a su presciencia en el campo de la telepresencia. ¿A qué otros artistas
admiras?

EK: Considero a Orson Welles uno de los más grandes artistas del siglo XX, comparable a Duchamp, Picasso, Kandinsky y
Moholy-Nagy. El hecho de que se dedicara al cine, la radio y (parcialmente) a la televisión en vez de a la pintura o a la escultura no
debería ser criterio para minimizar su influencia. Orson Welles modificó profundamente las posibilidades y el significado social y
artístico de la radio y el cine. Admiro además su empuje, su afán de superación, sin miedo a seguir adelante, siempre dispuesto a asumir
riesgos estéticos y personales.

También Lygia Clark y Flavio de Carvalho me resultan extremadamente interesantes. Otra de mis inclinaciones es la literatura, en
especial las múltiples formas de la literatura visual, desde las novelas gráficas a la poesía experimental. No obstante, debo confesar que
también leo y disfruto enormemente con los clásicos, como Catulo, quien, huelga decir, en su época fue bastante rebelde, sólo la
distancia histórica lo ha convertido en un "clásico". Mi formación es literaria, he leído a muchísimos autores de diferentes países en su
idioma original o traducidos. Me encantan Cummings y Khlebnikov, por ejemplo. Para estudiar y apreciar mejor la riqueza de la poesía
visual del ruso Vasili Kamensky, por ejemplo, hace años trabajé con un estudioso eslavo, un ruso y un diseñador para recrear en inglés
el espléndido poema de Kamensky "Telephone" (1914). El resultado puede verse en http://www.ekac.org/recent.experiments.html.

SA: Hasta ahora tu obra se ha ocupado de las cuestiones fundamentales de la relación entre cultura y tecnología. Parece que te gusta
experimentar con las últimas tendencias y descubrimientos, ya sea dentro de la poesía electrónica o de la manipulación genética. ¿Qué
es lo que te impulsa a buscar tan urgentemente la innovación en ciencia y en arte? ¿Llegado un punto, existe alguna diferencia?

EK: La relación entre tecnología y cultura me interesa, pero no exclusivamente. También me interesan los grandes problemas
filosóficos que trascienden la especificidad de la tecnología, especialmente la cuestión de la comunicación (significado, posibilidades,
límites, múltiples modalidades), la intersubjetividad y la interacción dialógica. Cuando surge una nueva tecnología y se aplica
socialmente de algún modo, a menudo con fines industriales o transaccionales (negocios, comunicaciones), cambia la sociedad y la
cultura. Al principio suele darse una resistencia general, pero décadas después se transforma en aceptación.

El arte puede concebirse como un laboratorio social en el que se inventan y aplican ideas y comportamientos nuevos en un nivel más
cultural que práctico. Los artistas intervienen en una fase temprana, no para ilustrar el papel de la tecnología, sino para examinarlo de
forma crítica. En mi última obra me he apropiado de las técnicas de la biotecnología para criticar el lenguaje de la ciencia y su ideología
inherente, y a la vez he desarrollado el arte transgénico como medio alternativo de expresión individual.

Mis innovaciones se circunscriben exclusivamente al arte, forman un nuevo lenguaje visual (o experimental). Utilizo herramientas,
materiales y procesos de forma inusual, pero no los invento yo, son los científicos e ingenieros quienes los inventan. Hay muchas
diferencias manifiestas entre arte y ciencia. Es fácil entenderlo si lo comparamos con el arte conocido. ¿En qué se diferencian el orinal
de Duchamp y el del cuarto de baño? La diferencia fundamental estriba en el contexto, en la introducción en un contexto de algo que
pertenece a otro. ¿En qué se diferencian las distorsiones formales de Picasso del siglo XX y las distorsiones formales africanas de hace
siglos? Picasso despojó al arte africano de su naturaleza ritual y puso los aspectos formales al servicio de su visión individual. ¿En qué
se diferencian las abstracciones de Kandinsky y las de un niño de 5 años? Evidentemente, lo que hacía Kandinsky era desarrollar un
nuevo lenguaje, enfatizar la especificidad de la realidad de la obra en sí, hacer referencia a lo que tenía delante (sin repetir viejas
formas); en definitiva, se trataba de énfasis e intencionalidad. ¿En qué se diferencian el modulador luz-espacio de Moholy-Nagy y las
máquinas habituales? Moholy-Nagy estaba inventando el arte cinético, estableciendo los cimientos de un nuevo lenguaje cuyos
elementos básicos eran el movimiento, el sonido, la luz y el comportamiento programado.

Todo esto tiene que ver con las diferencias entre arte y ciencia: creación de contextos nuevos, énfasis formal (lejos de los rituales y
mitos de la ciencia), intencionalidad, uso de herramientas y materiales contemporáneos para inventar nuevos lenguajes visuales. Por
supuesto, es un terreno fértil y puede investigarse más a fondo.

SA: Hemos mencionado brevemente algunas de las fuerzas que ayudan a dar forma a la producción cultural: comercio, tecnología, los
nuevos contextos que pueden aportar los artistas. Otra es la ética. Desde el recelo que las PSI comerciales muestran hacia las páginas
sobre arte hasta tus propios experimentos con biogenética, los nuevos soportes cuestionan nuestras ideas sobre la estética y lo que es o
no aceptable. ¿Es ésta simplemente otra faceta del proceso de maduración que, en tu opinión, acompaña a las sucesivas adaptaciones de
la tecnología? ¿Es ahora más difícil?

EK: En arte y tecnología, un proceso cíclico implica necesariamente, por este orden, novedad (a veces acompañada de una reacción de
conmoción), maduración e incorporación a la corriente principal. Pensemos en los artistas de los años veinte que trabajaron con
máquinas: Duchamp, Gabo, Moholy-Nagy... El arte cinético maduró en los años cincuenta y sesenta. Hoy cualquier artista puede usar
movimiento en su arte sin considerarse cinético. Y lo mismo ha ocurrido, por ejemplo, con el vídeo. Recordemos la pionera emisión
televisiva de Fontana en 1952, o la obra de Paik en los sesenta. Actualmente toda una nueva generación de artistas emplea el vídeo sin
verse necesariamente como "videoartistas". Lo utilizan sin más, como podrían utilizar oleo, mármol o un ordenador. Con la difusión
de un nuevo soporte emergen nuevas convenciones y desaparecen los antiguos miedos. Por supuesto, nada de esto es indicativo de la
calidad o la importancia de una obra determinada.

SA: Tal como hemos podido apreciar en los Estados Unidos en varias exposiciones recientes, el arte suramericano posterior a la
segunda guerra mundial parece proceder de grupos heterogéneos unidos por unos pocos rasgos comunes: incluir estrategias
deliberadamente interactivas, emplear diversos procesos efímeros o etéreos que sin embargo con frecuencia intentan identificar o crear
una comunidad... Su espíritu tiene mayoritariamente naturaleza radical y se sostiene sobre una fuerte base conceptual. Me gustaría
saber tu opinión sobre estas muestras de los últimos años.

EK: Las exposiciones que resaltan el arte conceptual de Sudamérica inevitablemente presentan obras radicales, interactivas y efímeras.
No obstante, ha habido otras muestras y ferias de arte que presentaban obras altamente decorativas y de gran colorido creadas en
Sudamérica. Como suele suceder en las exposiciones sobre un tema o una región geográfica, los comisarios y galeristas se centran en
determinados aspectos de una realidad más grande y más compleja. Sería prácticamente imposible que una exposición lo incluyera
todo.

SA: ¿Con qué exactitud está representado tu entorno natal?

EK: Mi carrera abarca un periodo de 22 años, los últimos 14 he trabajado por entero en los Estados Unidos y he expuesto mi obra en
casi todos los continentes. Mi entorno natal es el mundo e Internet.

SA: Finalmente, quisiera preguntarte sobre tu impulso inicial y continuado hacia el "arte-comunicación". ¿Surgió de los ejemplos
interactivos que tuviste a tu alcance cuando comenzaste tu carrera como artista o de los efectos liberadores y comunicativos de la
marginalidad? ¿O quizá no lo ves así en absoluto?

EK: No puedo negar que, en cierto nivel, la historia personal desempeña un papel en la vida profesional. Sin embargo, no se puede
reducir la visión individual a las circunstancias geográficas o psicológicas. Lo que prevalece en última instancia es siempre una
interacción con el libre albedrío y la elección (salvo en una dictadura, claro está). En mi caso, siendo muy joven me impresionó el
manejo que tenía mi abuela de la comunicación intersubjetiva, siempre con libertad y con la mente abierta. Para mí suponía un fuerte
contraste con todo lo demás y me abrió los ojos a la existencia de formas alternativas de comunicación interpersonal. Más adelante en
el instituto estudié la obra de Martin Buber, que reforzó mi creciente interés por la interacción dialógica. A la edad de 15 años leí a
Dorfman y a Mattelart, que abrieron nuevas perspectivas de posturas críticas con respecto a los medios de comunicación. A los 17
gané un concurso nacional de poesía y, como consecuencia, conocí a varios escritores y artistas que me introdujeron en la red de arte
postal internacional. Comencé a crear arte postal inmediatamente, experimentando con la poesía visual y otros géneros y soportes. En
un momento dado, ya cumplidos los veinte, empecé a tomar una dirección propia con la propuesta de subvertir el soporte electrónico
monologístico y transformarlo en un reino intersubjetivo más dialógico.

Traducción: Pilar García-Romeu

Simon Anderson es profesor del Departamento de Historia del Arte, Teoria y Crítica de The School of The Art
Institute of Chicago (EE.UU.). Anderson se ha especialzado en el estudio del arte de 1960 y 1970, en especial
performance, mail art, libros de artistas y el movimiento Fluxus. Su ensayo Fluxus Publicus formó parte del
catálogo de la exposición In the Spirit of Fluxus, Walker Art Center, Minneapolis, Minnesota, 1993, que más tarde
viajó a la Fundació Tàpies en Barcelona. En 2002 comisarió la exposición Fluxus Necessarius, Roth Horowitz
Anderson, Los Angeles. Ha organizado otras tantas exposiciones sobre arte de los sesenta y setenta, tales como
The Complete Run. Highlights from the Chaplick Collection, Roth Horowitz Gallery (Nueva York, nov-dec. 2002) y
Betwixt and Between: The Life and Work of Fluxus Artist Dick Higgins, Columbia College Chicago Center for Book
& Paper Arts, Chicago, IL, 2000 (en colaboration con Hannah Higgins). Simon Anderson también es artista. Entre
sus exposiciones se encuentran No Reasonable Offer Refused! (State Street Gallery, Milwakee, agosto 23-nov. 16
1997 ) y Drive Thru Everything (Chicago, IL 1995), las dos en colaboración con Donald McGhie.

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