Cuerpos y mentes en expansión

Arlindo Machado

Hubo un tiempo en el que todos nosotros proclamamos la llegada de una “revolución electrónica”, un tiempo en el que los artistas, científicos y pensadores en sintonía con su época creyeron que las computadoras y las redes telemáticas constituirían ciertamente el ambiente próximo de las nuevas formas culturales, o los motivos más apremiantes para un cambio radical de los propios conceptos de arte y de cultura. Hoy, sin embargo, cuando todo es, en cierto sentido, “electrónico”, cuando escritores, pintores, compositores y fotógrafos se sientan delante de una computadora para crear sus trabajos, la mayoría de las veces para concebirlos dentro de un enfoque tradicional, tal vez haya llegado la hora de preguntar si expresiones como “cultura digital” y “arte electrónico” significan todavía alguna cosa distintiva, o si designan un campo específico de acontecimientos.

Este artículo pretende examinar el trabajo más reciente del artista brasileño que más decisivamente ha contribuido al desarrollo de un nuevo paradigma dentro de aquel rótulo impreciso de “artes electrónicas”. Eduardo Kac, un pionero en la aplicación artística de un amplio abanico de nuevas tecnologías, se ha dedicado más recientemente a la exploración de las últimas dimensiones de creatividad abiertas por la biología más adelantada. Como otros que intentan apuntar a nuevas direcciones del arte, él también ha concentrado sus últimos trabajos en cuestiones relacionadas con la nueva biología, la vida artificial, la ecología de la biotecnosfera, entre tantas otras cosas. Luego de la generalización de los happenings, de las performances y de las instalaciones, después de cuestionar el cubo blanco de los museos y de saltar al espacio público, después de emplear todo tipo de máquinas y de aparatos tecnológicos, aún después de discutir la tragedia de la condición humana y de poner al desnudo las obligaciones, las segregaciones y las prohibicioens derivadas del sexo, de la raza, del orígen geográfico y de la condición socioeconómica, después de haber experimentado todo eso, un cierto número de artistas parece ahora reorientar su arte hacia la discusión de la propia condición biológica de la especie.

La revolución biolítica

En un libro reciente sobre los cambios que la especie humana está viviendo gracias a los últimos descubrimientos e invenciones en los campos de la nueva biología, la medicina, las ciencias cognitivas, la robótica, la bioingeniería y la vida artificial, el escritor francés Hervè Kempf (1998) propone la hipótesis de que estamos saliendo de la era neolítica, considerando que, en cierto sentido, logramos la tarea de dominar nuestro ambiente. Según su opinión, estamos ahora entrando en una nueva era que denomina la revolución biolítica (del griego bios= vida y lithos=mineral), en la que nuestros próximos desafíos serán el dominio de nuestro propio cuerpo y de los organismos vivos en general. En esa nueva era estaremos transfiriendo a las máquinas, o a la materia inorgánica, parte de las propiedades que hasta aquí fueron específicas de las criaturas vivientes. “En lugar de transformar el mundo –explica Kempf- nosotros vamos ahora a mudar el propio ser (p. 9).” Como cualquier otra gran transformación, el pasaje al biolítico se asemeja a un principio apocalíptico, toda vez que reúne novedades tan controvertidas como la ingeniería genética, la clonación, la biocomputación y la biodiversidad artificial (creación de nuevas especies). Sin duda, enfrentaremos realmente todo tipo de problemas y de peligros en esa nueva era, pero, por otro lado, también podemos comprenderla de una manera menos apocalíptica, como un período en el que los seres vivos, el ambiente natural y los dispositivos tecnológicos no estarán más destinados a ser rivales, menos todavía a ser vistos como entidades fundamentalmente diferentes entre sí.

Algunos ejemplos de esa revolución son bastante elocuentes. Por un lado, las intervenciones en el interior del cuerpo humano están ganando creciente atención: el descubrimiento de materiales biocompatibles, que pueden cohabitar el ambiente agresivo del cuerpo humano, la manufactura de huesos artificiales y de sangre sintética, el cultivo de piel humana fuera del cuerpo, la creación de órganos artificiales, el clonaje de células embrionarias (el caso Dolly), la inseminación artificial, la concepción fuera del útero femenino, son sólo algunos pasos en dirección a una completa manufactura del proceso vital, o a una síntesis integral de lo humano. Por otro lado, estamos asistiendo también a la creciente invasión del cuerpo humano por dispositivos implantables. Incluso hay actualmente una especialidad en medicina –la biónica- cuya finalidad principal es vencer el desafío de integrar funciones electrónicas al cuerpo vivo, a fin de asistir o de incrementar la performance de los órganos.

El marcapasos ha sido utilizado con éxito en la medicina desde 1958. Hoy, la tasa anual es del orden de 400 mil implantes (Kempf, 1998). A lo largo de los últimos años otros dispositivos están siendo también implantados en el cuerpo humano. Por ejemplo, electrodos para hacer una conexión eléctrica en la espina dorsal, de manera de estimular órganos paralizados (utilizado en Larry Flynt, famoso editor de la revista pornográfica Hustler, para recuperar su virilidad, luego de un intento de asesinato que lo dejó parapléjico) y el increíble implante de ojos artificiales (en verdad, cámaras CCD conectadas a procesadores de imágenes) en los ciegos, proyecto desarrollado por los oftalmólogos norteamericanos John Wyatt y Joseph Rizzo. El cuerpo humano, que hasta aquí había sido considerado objeto de investigación exclusivo del médico y del biólogo, de ahora en más conocerá la intervención del ingeniero, del especialista en electrónica y -¿por qué no?- del artista. Si hasta aquí había sido difícil para el biólogo decir exactamente qué era vida, a partir de ahora será casi imposible distinguir con seguridad entre lo vivo y lo no vivo.

De hecho, comenzando con Norbert Wiener a mediados de 1950, los científicos frecuentemente se han estado preguntando si existe alguna diferencia ontológica entre los seres humanos, los organismos vivos en general (animales y plantas), la materia inorgánica y las máquinas creadas por el hombre. Si tal diferencia existe, ella está ciertamente relacionada con el nivel de complejidad en la definición de cada entidad. La vida tal vez sea una propiedad de organización de la materia y si fueramos capaces de duplicar su proceso dinámico por algún otro medio, podríamos sintetizar un organismo vivo. Esto quiere decir que podríamos, en cierto sentido, “crear” vida, aunque sea “artificial”, o todavía, si esa expresión sonara muy pretenciosa, podríamos, por lo menos, crear alguna cosa que satisfaga nuestro propio criterio de vida (Levy, 1993: 116-120). Estamos transfiriendo hoy lo que nosotros sabemos sobre las máquinas a los organismos vivos y viceversa. Es por esa razón que a veces nos referimos a los cuerpos como máquinas y a las máquinas, o a los procesos técnicos en general, como a una especie de vida (vida artificial).

La vida artificial es un campo de investigaciones dedicado a la concepción y creación de organismos semejantes a los organismos vivos dentro de un ambiente no orgánico. “Vida”, en ese campo, es una denominación general para aquellos sistemas complejos que gozan de la capacidad de auto-organización y auto-reproducción. Ellos pueden aprender con su experiencia, entender sus necesidades, percibir su ambiente y escoger el mejor comportamiento para sobrevivir, desarrollando dinámicas grupales y estrategias de adaptación. El concepto de sistema complejo es una pieza clave en la vida artificial y se refiere a aquellos sistemas cuyos componentes interactúan de un modo tan intrincado que no pueden ser previstos mediante ecuaciones lineales. El comportamiento general de un sistema complejo es irreductible a la suma de los comportamientos de todos sus elementos y sólo puede ser entendido como el resultado de miríadas de interacciones que suceden en su interior. “Los sistemas vivos condensan de tal manera la complejidad, que muchos científicos están ahora considerando la complejidad como la característica definidora de la vida” (Levy, 1993:8).

El mejor modo de duplicar o de “mimetizar” los sistemas vivos es asimilando todo lo que nosotros sabemos sobre los mecanismos biológicos al estado-de-arte de la informática. En este momento, las criaturas sintéticas no viven todavía in vitro, sino in silico, no obstante que una computadora bioquímica, capaz de emplear moléculas de DNA en lugar de impulsos eléctricos, superará ciertamente las limitaciones actuales. Las técnicas de programación conocidas como redes neuronales son buenos ejemplos de mimetismo de la vida, ya que imitan el procesamiento paralelo del cerebro y el diálogo entre las neuronas; los algoritmos genéticos, que mimetizan la reproducción sexual y la selección natural; y también los virus informáticos, que imitan a los virus de la vida real en el modo como se reproducen e infectan a los organismos.

En el futuro, los seres artificiales no serán tan distintos o no estarán tan desconectados de los seres “orgánicos”. De la misma forma que hoy vemos dispositivos electrónicos en el interior del cuerpo vivo, mañana veremos “órganos” biológicos implantados en las máquinas. Los robots podrán usar órganos como sensores bioelectrónicos, o tener bacterias y moléculas de DNA como componentes. El experimento realizado por Raphael Holzer, que consistió en fijar un dispositivo electrónico en una cucaracha, luego de haber sustituido sus antenas por electródos y de haberlos unido al sistema nervioso del insecto, volvió posible dirigir una cucaracha por control remoto. Después del cyborg –el humano con partes mecánicas o electrónicas-, vamos a conocer ahora el biorobot (concepto introducido por Eduardo Kac en el catálogo del ISEA’97), una criatura robótica que tiene partes animales o vegetales.

Un microchip en el cuerpo

En los últimos años, artistas como Orlan y Stelarc se dedicaron a la discusión cultural y política sobre la posibilidad de ir más allá de lo humano a través de intervenciones quirúrgicas radicales, de interfaces entre la carne y la electrónica, o incluso de prótesis robóticas para complementar o expandir las potencialidades del cuerpo biológico. Más que anunciar solamente profundos cambios en nuestra percepción, en nuestra concepción del mundo y en la reorganización de nuestros sistemas sociopolíticos, aquellos pioneros anticiparon transformaciones fundamentales en nuestra propia especie. Esas transformaciones podrán inclusive alterar nuestro código genético y reorientar el proceso darwiniano de evolución.

Un importante marco simbólico de esta tendencia sucedió el último día 11 de noviembre en la Casa das Rosas, en San Pablo. Ese día, Eduardo Kac implantó en su propio tobillo un microchip conteniendo un número de identificación de nueve caracteres y lo registró en un banco de datos norteamericano, utilizando a Internet como medio. El microchip es, en verdad, un transponder utilizado en la identificación de animales que sustituye a la antigua marcación con un hierro candente. Como tal, contiene un capacitor y una bobina, lacrados herméticamente con vidrio biocompatible, para evitar el rechazo del organismo. El número grabado en el chip puede recuperarse mediante un tracker (scanner portátil que genera una señal de radio y pone a funcionar el microchip, haciendole transmitir de vuelta su número inalterable e irrepetible). La implantación del chip en el tobillo del artista tiene un sentido simbólico muy preciso, pues los negros eran marcados con hierro en esa parte del cuerpo, durante el período de la esclavitud en el Brasil.

La descripción hecha arriba es bastante incompleta y simple. El trabajo abarca también una serie de eventos paralelos, relacionados directa o indirectamente con el implante. En primer lugar hay un espacio físico de la Casa das Rosas convertido temporariamente en una especie de sala de hospital, con instrumental quirúrgico y un médico para atender eventuales problemas, además de una ambulancia en la puerta del edificio. También hay una colección de fotografías en las paredes con los únicos recuerdos que quedan de la familia de la abuela materna del artista, diezmada en Polonia durante la Segunda Guerra. Están las computadoras que permiten acceder al banco de datos en los Estados Unidos, “escanear” el chip por control remoto a través de Internet y disponer, para espectadores situados en cualquier otra parte del mundo, las imágenes del evento por medio de la Web. Después, un panel con la radiografía de la pierna del artista mostrando el microchip implantado se sumó al lugar del acontecimiento. Y como si todo eso fuera poco, también hubo transmisión en vivo de toda la experiencia, a través de una red de televisión comercial (Canal 21 de San Pablo), además de la repercusión en la prensa escrita y en los noticieros locales antes, durante y después del evento. Tal vez el mismo artista no haya sido capaz de prever y medir todas las implicaciones y consecuencias de su intervención. Gracias a la transmisión televisiva y a la cobertura periodística, por ejemplo, el implante sobrepasó los límites del gueto intelectual y ganó una dimensión pública: al día siguiente, la extraña historia del hombre que implantó un chip de identificación en el propio cuerpo circulaba en los cafés, en el metro y en los ambientes laborales, en boca de gente que ni siquiera remotamente sigue la discusión artística o científica.

La intervención de Kac toca puntos difíciles e incómodos de la discusión ética, filosófica y científica con respecto al futuro de la humanidad. Un mes antes del evento en la Casa das Rosas, la misma experiencia había sido prohibida en el Instituto Cultural Itaú de San Pablo, durante la exposición Arte y Tecnología, con la excusa de que el implante de un chip en un ser humano podía traer problemas legales a la institución auspiciante. En los Estados Unidos, importantes centros de investigación de Chicago y de Boston solicitaron copias de los registros en video para analizar la experiencia, mientras que la lista de debates de la Wearable Computing discutía intensamente la obra en Internet. El hecho de haber despertado polémica dentro y fuera de Brasil constituye el mejor síntoma de que algo importante fue abordado en la intervención de Kac. Del mismo modo que la irrupción de la bacía duchampiana en el sagrado ambiente del museo desencadenó un número incalculable de consecuencias para el arte y para las demás manifestaciones de la cultura contemporánea, el implante de un chip en el interior del cuerpo de un artista deberá avivar el debate sobre los rumbos que tendrán que tomar el arte y la especie humana en el umbral del próximo milenio.

Considerando que Eduardo Kac es un artista y no un activista político, el evento que realizó en la Casa das Rosas sigue abierto a las más variadas interpretaciones. Es posible leer el significado del implante como un alerta sobre formas de vigilancia y control sobre el ser humano que podrán ser adoptadas en un futuro cercano (la prensa brasileña observó mucho el evento siguiendo esa línea interpretativa). De esta manera, un chip implantado en nuestro cuerpo desde el nacimiento podría ser nuestro único documento de identidad. Siempre que hubiera necesidad de identificarnos seríamos “escaneados” y un banco de datos diría inmediatamente quiénes somos, qué hacemos, qué tipo de productos consumimos, si tenemos una deuda con el Estado, si estamos bajo proceso criminal o si somos fugitivos de la justicia.

De hecho, un transmisor implantable, asociado a un sistema de monitoreo satelital, como el GPS (Global Positioning System), permite al propietario localizar animales perdidos. La vigilancia electrónica de prisioneros también está siendo considerada en muchos países. La ley francesa permite el uso de transmisores en forma de brazaletes, que serían usados por penados en libertad condicional, de manera de monitorearlos durante el período de prueba. La policía de los estados de Florida y de Pensilvania están testando un nuevo dispositivo de monitoreo llamado Pro Tech, que es también un brazalete controlado por satélite, obligatorio para los prisioneros en libertad condicional. Cuando el usuario del brazalete entra en un área prohibida o abandona su área permitida, el satélite lo percibe y hace sonar una alarma en la delegación policial correspondiente. Tanto la ley francesa como el proyecto Pro Tech admiten que la sustitución del brazalete por un microchip implantable es cuestión de tiempo: dentro de algunos años, los prisioneros usarán un transmisor implantado en sus cuerpos, como los animales. Lo que podrá ser tomado como un primer paso hacia la generalización de esta práctica. El sueño benthamiano de una sociedad enteramente monitoreada por dispositivos de vigilancia está más cerca de concretarse de lo que se supone (Machado, 1992: 43-64).

Pero la experiencia de Kac también se puede leer desde otra perspectiva, como el síntoma de una mutación biológica que deberá suceder próximamente, cuando memorias digitales sean implantadas en nuestros cuerpos para complementar o sustituir nuestras propias memorias. Esta última lectura se sustenta claramente en la asociación que el artista hace de la implantación de una memoria numérica en su propio cuerpo y la exposición pública de la memoria familiar, sus recuerdos externos, materializados bajo la forma de viejas fotografías de sus remotos antepasados. Estas imágenes que extrañamente forman parte del contexto de la instalación remiten a personas ya muertas que el artista ni siquiera llegó a conocer, pero que fueron responsables de la “implantación” en su cuerpo de rasgos genéticos que él carga desde la infancia y que tendrá hasta la muerte. ¿En el futuro tendremos todavía aquellos rasgos, o podremos sustituirlos completamente por otros artificiales o por memorias implantadas? ¿Seremos todavía negros, blancos, mulatos, indios, brasileños, polacos, judíos, mujeres, hombres, o compraremos esos rasgos en un local de shopping center? En este caso, ¿podremos aún formar parte de una familia, de una raza, de una nacionalidad? ¿Habrá todavía algún pasado, una historia, una “identidad” para preservar?


Una nueva ecología

Antes de la realización del implante en San Pablo, Kac concibió otras tres instalaciones directamente relacionadas con la Time Capsule. Una de ellas fue inaugurada en ocasión del ISEA’97, con la colaboración de ED Bennett, un diseñador de hardware especializado en robótica. Denominada A-Positive, la instalación consistía en el intercambio intravenoso entre un hombre (el propio Kac lo probó por primera vez, pero cualquier persona podía hacerlo) y un robot. El cuerpo humano donaba sangre al robot y este, a su vez, extraía oxígeno de la sangre, con el cual mantenía encendida una pequeña llama en su propio mecanismo. En trueque, el robot donaba dextrosa al cuerpo humano. Tanto el cuerpo como el robot (en realidad un biorobot), estaban unidos por vía intravenosa y por un tubo esterilizado, a través de los cuales se alimentaban mutuamente: el cuerpo mantenía “viva” la llama en el robot, mientras que este último alimentaba al cuerpo para mantenerlo vivo.

Por cierto estamos ya habituados a los modelos generalizados por la ciencia ficción más ordinaria, donde los robots son retratados como esclavos o como rivales de los humanos. Kac, entre tanto, nos ubica en el corazón de una nueva ecología en la que las personas y las máquinas conviven en una delicada relación, creando ocasionalmente intercambios simbióticos. Las máquinas, por un lado, se están volviendo dispositivos cada vez más híbridos, incorporando elementos biológicos para funciones sensoriales y metabólicas. Por otro lado, dispositivos tecnológicos atraviesan las sagradas fronteras de la carne, haciendo posible nuevas alternativas de terapia o de vigilancia. La obra de Kac parece sugerir que formas emergentes de interfase hombre-máquina están cambiando profundamente las bases de nuestra cultura antropocéntrica y deberán reconciliar al cuerpo humano no sólo con toda la biosfera, sino también con la tecnosfera. Como observó Kac en el catálogo de ISEA’97, “el problema de la vida artificial es que ha sido largamente explorada casi de modo exclusivo como un tópico de la informática. A-Positive brinda una expresión material al concepto de vida artificial mediante el borramiento de los límites que separan a organismos reales (físicos) de artificiales (virtuales). (...) En ese sentido, se puede hablar de una ética de la robótica y volver a considerar muchos de los presupuestos sobre la naturaleza del arte y de las máquinas en la nueva frontera biológica” (1997:62).

Estas ideas han sido sostenidas por Kac en los últimos años. Él estuvo trabajando con robots desde mediados de los años ’80 y frecuentemente les daba nombres de animales. Pero su visión de la interfase hombre/animal/máquina tal vez haya sido sugerida por primera vez cuando creó Rara Avis, una instalación interactiva de telepresencia en la que un pájaro tele-robótico, simulando un papagallo brasileño, cohabitaba en una gran jaula junto a pájaros reales y plantas artificiales. Fuera de la pajarera, los espectadores podían ver la escena entera desde el punto de vista del papagallo, utilizando un casco de realidad virtual, como si fueran el pájaro del otro lado del tejido de alambre. El pájaro tele-robótico en lugar de ojos tenía cámaras estereoscópicas y podía mover su cabeza de acuerdo con los movimientos de los espectadores. La obra, instalada por primera vez en el Nexus Contemporary Art Center, en Atlanta (1996), también era accesible vía Internet para cualquier persona del planeta. Kac concibió originalmente Rara Avis como un comentario sobre la relatividad de nociones tales como identidad y otredad (Kac 1996: 393). Esta fue la primera vez en su obra que seres humanos pudieron compartir el cuerpo de un pájaro, que al mismo tiempo era una máquina, y vivir, por lo menos en un sentido psicológico o metafórico, la experiencia de “ser” un pájaro y una máquina.

Pero fue con una modesta instalación hecha para Siggraph’96 que Kac consiguió crear su mejor metáfora de la nueva ecología de la biosfera. Uno de sus propósitos era, como dice en el catálogo de Siggraph (1996), tomar “la idea de teletransportación de partículas (y no de materia) fuera de su contexto científico y trasladarla al dominio de la interacción social que Internet hace posible”. De manera significativa, el título de la instalación –Teleporting an Unknown State- era un fragmento poético extraído del título del primer artículo científico sobre teletransporte. Pero lo que la instalación realmente logra, partiendo de la idea de transmisión remota de la luz, es poner delante de nuestros ojos y mentes la nueva condición de la vida en un ambiente tecnológico. La obra conectaba el espacio físico del New Orleans Contemporary Arts Center con el espacio no-localizable de Internet. En la galería, nosotros sólo veíamos un video-proyector apuntando a un pedestal en el que una simple semilla yacía en un pote lleno de tierra. Personas anónimas de diferentes puntos del planeta que estaban navegando en Internet eran estimuladas a apuntar sus cámaras digitales al cielo y transmitir luz solar al site de la galería, utilizando las facilidades de la videoconferencia. El contenido de las imágenes no importaba. Lo que contaba era el envío de luz con el único propósito de hacer posible la germinación de vida real en el espacio de la instalación. A medida que las imágenes de luz solar llegaban a la galería, se proyectaban al pedestal, iluminando la semilla. Esta entonces se puso a germinar y una bella plantita comenzó a crecer delante de nuestros ojos. El proceso entero de crecimiento fue transmitido de vuelta a todo el mundo, nuevamente a través de Internet, permitiendo a los participantes acompañar los resultados de su ayuda.

Hasta hace poco tiempo, la humanidad era entendida, tanto en el plano filosófico como en el nivel del sentido común, como una cosa que se contraponía esencialmente a las máquinas y a las prótesis que simulan funciones biológicas. La esencia de lo humano parecía residir justamente allí donde el robot fallaba y mostraba sus limites. Pero con la evolución de la robótica, de la biorobótica y de la vida artificial, el autómata fue de manera progresiva asumiendo competencias, talentos e incluso hasta sensibilidades que suponíamos específicas de nuestra especie, forzandonos a un dislocamiento constante y a una continua redefinición de nuestra humanidad. Más que eso: el desarrollo de interfases húmedas y biocompatibles están viabilizando ahora la inserción de elementos electrónicos dentro de nuestro propio cuerpo. Las emblemáticas instalaciones de Kac –de Rara Avis a Time Capsule- parecen sugerir que la máquina y el robot, tantas veces representados en la ciencia ficción como intrusos y usurpadores del lugar de los hombres, en el futuro podrán estar dentro nuestro, es decir, podrán ser nosotros mismos.


Referencias:

Eight International Symposium on Electronic Art, the (Catalog) 1997, Chicago, The School of the Art Institute of Chicago.
Kac Eduardo (1996). “Telepresence Art on the Internet”. Leonardo, vol. 29, n. 5.
Kempf, Hervé (1998). La Révolution Biolithique: Humains Artificiels et Machines Animées. Paris: Albin Michel.
Levy, Steven (1993). Artificial Life. London: Penguin.
Machado, Arlindo (1992). “La Culture de la Surveillance”. Chimaera, n. spécial 2.
Visual Proceedings: The Art and Interdisciplinary Programs of Siggraph 96(catalog) 1996. New Orleans: ACM Siggraph.

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