Kunsten i går, i dag og i morgen

Av Lars Fr. H. Svendsen


Bevegelsen fra fortid til nåtid er vår
eneste nøkkel til fremtiden. Hvis vi skal
forestille oss fremtidens kunst, må vi
undersøke den nære kunsthistorien og
samtidskunsten. Hvordan kunsten har
vært og er må gi oss et tentativt svar på
hvordan den vil bli.

Det er imidlertid vanskelig å peke ut noen
klare trender i dagens kunst. I den
kanskje mest oppdaterte oversikten jeg
har sett over samtidskunsten, antologien
Art at the Turn of the Millenium, kan
man vanskelig påpeke noen åpenbare
fellestrekk mellom de 137 kunstnerne
som blir presentert (Burkhard
Riemschneider og Uta Grosenick: Art at
the Turn of the Millenium. Taschen,
Köln/London/Madrid/New
York/Paris/Tokyo 1999). Det måtte i så
fall være at de ikke virker videre
forpliktet i forhold til noen som helst
tradisjon, at de ser seg frie til å gjøre nær
sagt hva som helst. Normen er en
uinnskrenket pluralisme. Alt er mulig, og
ingenting er utelukket fra kunstens
område.

Fortidens kunst - fra det moderne til det
postmoderne Vi kan generelt si at det
såkalt mimetiske, dvs. etterlignende,
paradigmet dominerer kunsten helt frem
til modernismen, selv om det hadde ulike
komponenter til ulike tider. Før
modernismen var det et kunstnerisk mål
å representere verden slik den viser seg
for våre øyne, mens modernismen
konsentrerer seg om representasjonen
som sådan. Det som skiller modernismen
så sterkt fra tidligere epoker i kunsten, er
at etterligningen av verden etter hvert blir
mindre viktig enn refleksjonen rundt
kunstens mulighet, mål og middel. I og
med modernismen ble mimesis en stil
blant mange, og utgjorde ikke lenger
kunstens vesen. Mimesis er, ser vi dag, et
ubrukelig kriterium for kunst, fordi så lite
i kunsten handler om etterligning av en
ytre verden.

I det 20. århundre ble kunsten mer og
mer en ren refleksjon over seg selv, og
referansene var ikke til en virkelighet
utenfor kunsten, men snarere til andre
verker. Hvis postmodernisme bare skal
forstås som sitering, er all kunst
postmoderne fordi alle bilder henviser til
tidligere bilder. Vi kan f.eks. se dette
tydelig når Manet "låner" fra Rafael eller
Picasso "låner" fra Rubens. En mer
fungerende bestemmelse på den
postmoderne siteringen at det handler om
bilder bilder som primært eller eksplisitt
henviser til andre bilder. Å kopiere eller
"appropriere" på denne måten skiller seg
fra fra tradisjonelle "lån" fordi det det
ikke er snakk om å innlemme et funnet
motiv i et nytt verk, men snarere om å
male eller fotografere det samme motivet
på ny. Dette innebærer en total
forkastelse av modernismens
originalitetspretensjoner. Et særlig tydelig
eksempel på dette er Sherrie Levines
kopier av Edward Westons fotografier og
Mondrians akvareller. Dette er motivert i
en oppfatning om at alle bilder i en viss
forstand allerede var laget, og Levine
sier: "Vi kan bare imitere en gest som
alltid er forutgående, aldri original. Den
som kommer etter maleren, plagiatøren,
bærer ikke lenger i seg lidenskaper,
humor, følelser og inntrykk, men snarere
dette enorme leksikonet han henter fra."
Kunstens eneste oppgave blir da å
reprodusere seg selv. Etter modernismen
har kunsten vært preget av en rekke
post- og neo-varianter. Alle prefiksene,
som post- og neo-, indikerer at det ikke
finnes noen virkelige nyvinninger i
kunsten, men bare at noe allerede
foreliggende lar seg resirkulere nok en
gang.

Selvfølgelig forandrer kunsten seg, og
dette er tildels forbundet med bruken av
nye medier, der særlig video og nå også
datataknologi har stått sentralt. Det tok
imidlertid forholdsvis lang tid før den
digitale teknologien ble brukt til stort
annet enn å kopiere effekter som minst
like enkelt kunne frembringes med
tradisjonelle medier. Mange av de
verkene vi har sett de siste par årene ville
ha vært utenkelige for 10-15 år siden, om
ikke annet fordi de bruker en tenknologi
som ikke fantes på det tidspunktet, og om
10-15 år vil det utvilsomt lages verker og
finne sted hendelser, under betegnelsen
kunst, som vi ikke kan forestille oss i dag,
men det inne bærer ikke nødvendigvis at
kunsten gjør fremskritt.

Mens modernismen vendte fortiden
ryggen, tar vi den i dag i mot med åpne
armer, enten det er en klassisk eller
moderne fortid det handler om. Men det
er en fortid som er radikalt endret, en
fortid som bare svakt legger bånd på oss.
Vi har en fortid er en samtid fordi hele
fortiden er gjort tilgjengelig for samtiden
som et gigantisk forråd man kan velge
fritt fra uten å måtte forplikte seg overfor
det valgte. Tidligere var ikke alt mulig til
enhver tid, men i vår tid er nesten alt
mulig på en og samme tid. Avantgarden
ble i tiltagende grad profesjonalisert,
institusjonalisert og ikke minst akseptert,
slik at den ble stadig mer harmløs i
forhold til det bestående. Avantgarden
kan bare finnes i en verden definert av
fortid og fremtid, av en fortid som skal
tilbakelegges og en fremtid som skal nås.
En verden av ren samtidighet kan ikke
romme noen avantgarde. Alt er i
bevegelse, og bevegelsen går stadig
hurtigere, men vi kan ikke gi denne
bevegelsen noen entydig retning
fremover. Avantgarden måtte ustanselig
rømme fra publikums aksept for å kunne
forbli en avantgarde, men til slutt ble den
i det vesentlige innhentet av aksepten og
fant ingen vesentlige, nye grenser å
overskride. Når en kunstner i dag gjør
noe nytt, er det ikke med en
avantgardistisk ambisjon om å erstatte
det allerede eksisterende, men for å
supplere det, for det er nå gitt at alle
stilarter og uttrykk kan leve i ett og
samme rom.


Fremtidens kunst - etter postmodernismen

Kunsten er rundt oss overalt, i reklamer,
butikkvinduer, på tv on internett, samt i
gallerier og museer. Det går ikke noe
klart skille mellom kunsten og
konsumkulturen. Som Jean Baudrillard
skriver: "Alt det industrielle maskineriet i
verden har ervervet seg en estetisk
dimensjon; all ubetydelighet i verden er
omformet av den estetiserende
prosessen." I en slik verden kan ikke
kunsten bli noe vesentlig annet, fordi alt
blir kunst. Kunsten var lenge en kilde til
annethet, men alle kildene for annethet er
i ferd med å gå tomme. Når alt er kunst,
kan ikke kunsten lenger være noe
radikalt annet i forhold til alt annet.
Nedrivningen av skillet mellom kunst og
ikke-kunst, kunst og livsverden, har vært
både et internt og et eksternt anliggende,
og har vært så vellykket at det ikke
lenger kan trekkes noe skille mellom det
interne og det eksterne. Livsverden er
ikke lenger noe radikalt forskjellig fra
kunsten, for kunsten har oppgitt
distinksjonen mellom seg selv og alt
annet, og alt annet har åpnet seg opp for
kunsten. Derfor finnes kunsten overalt og
ingensteds. Kunst er blitt en integrert del
av vår livsverden.

Kunsten har ikke lenger noen bestemt
oppgave, noe historisk mål, og derfor kan
den være hva som helst og fylle en
hvilken som helst oppgave. Mens den
moderne kunstens hovedfortelling handlet
om å skape et eget rom for kunsten,
handler dagens og morgendagens
hovedfortelling om kunstens spredning
slik at alt er kunst og ingenting er kunst.
Kunstens autonomi og identitet har vært
sterkt knyttet til dens manifestasjonsrom,
dvs. til utstillingsstedet. Dette har typisk
vært, og er fremdeles, galleriet og
museet. Men et markant trekk ved
samtidskunsten er at den i stor
utstrekning definerer seg gjennom en
ekspansiv akt og går inn i andre rom. Et
tydelig eksempel på dette finner vi
allerede med Robert Smithsons store
arbeider innen landkunst på 1960-tallet.
Vi kan også nevne at all kunsten som
produseres på Internett, som er et slags
ikke-sted. En rekke kunstneriske ideer
kan realiseres bare gjennom bruk av
store teknologiske ressurser. Også dette
forandrer kunstscenen. Det kan ikke
trekkes noe skarpt skille mellom kunsten
og den teknologien den benytter seg av,
enten det er snakk om en pensel eller et
tastatur, og introduksjonen av nye
teknologier visker ut skillelinjer mellom
kunst og ikke-kunst, kunstner og
betrakter, kunstverden og livsverden.
Mens kunsten tidligere definerte seg ved
å være et bestemt sted, i motsetning til
andre steder, kan kunsten nå finnes et
hvilket som helst sted. Det vil ikke være
noen skarp konseptuell grense mellom et
museum og et diskotek eller en fabrikk
som mulig manifestasjonsrom for
kunsten. Derfor vil det være misforstått å
ville plassere kunsten på dens "rette
sted", for det finnes ikke lenger noe slikt
som det "rette stedet". Alle steder er
likeverdige. Og kunsten handler ikke
lenger om å skape fiksjoner som er
kontrastert mot en virkelighet, men
snarere om å skape virkelighet som
sådan.

Det mest sentrale spørsmålet, eller i det
minste det spørsmålet som oftest har blitt
stilt i det 20. århundres kunst, har vært:
"Er dette kunst?" Etter min mening er
dette spørsmålet om hvorvidt noe er
kunst eller ikke, det minst interessante
spørsmålet som kan stilles i øyeblikket.
Alt kan være kunst i dag. Ved å stille ut
et liggende pissoar med tittelen Fontene
viste Marcel Duchamp viste at ethvert
objekt kan bli et kunstverk hvis det
plasseres i den riktige institusjonelle
konteksten, men etter hvert som også
institusjonaliseringen av kunsten synes å
bli av mindre betydning fordi kunsten
søker seg til andre rom, kan alle mulige
aktiviteter betraktes som kunst, både
utenfor og innenfor institusjonene.
Vitenskap kan være kunst. Genteknologi
kan være kunst. Politikk kan være kunst.
Kapitalisme kan være kunst. Sex kan
være kunst. Til og med maleriet kan
være kunst.

Og hvorfor skulle ikke kriminalitet være
kunst? David Bowie tematiserer
kunstforbrytelser på sitt album fra 1995,
Outside. I tekstheftet som fulgte med
albumet, finner vi utdrag fra dagboken til
detektiven Nathan Adler som arbeider
med oppklaring av kunstforbrytelser.
Dagboken innledes med en bisarr
beskrivelse av kunstritualmordet på 14 år
gamle Baby Grace Blue som henger over
en museumsinngang, med avskårne
lemmer som er koblet sammen med
avansert teknologi osv. Nathan Adler
skriver i dagboken: Den nylige strømmen
av konseptoverfall i '98 og '99 hadde fått
meg til å forvente et kunstdrap. Det var
en forbrytelse tiden var moden for. Alle
forløperne var der. Det hadde antagelig
sin begynnelse på 70-tallet med
wienerkastratene og blodritualene til
Nitsch. Offentlighetens vemmelse la et
lokk på den episoden, men du kan ikke
holde god gru nede. Ansporet av at Chris
Burden lot seg skyte av en medhjelper i
et galleri, innestenges i en sekk og kastes
på motorveien og så bli korsfestet på
taket av en Volkswagen, sirkulerte det
rykter gjennom New York-nattens ekle
neonlys om at en ung, koreansk kunstner
var den frivillige pasienten i kirurgiske
operasjoner på ikke særlige hemmelige
steder i byen. Hvis du hørte om det,
kunne du gå og se denne fyren få fjernet
kroppsdeler under bedøvelse. Så kom
Damien Hirst med hai-ku-sau-greia.
Ingen mennesker, et velsmakende ritual
for et verdenspublikum. Det grufulles
akseptable ansikt. Det Bowie beskriver
her, er simpelthen en kunst som bruker
virkelige mennesker og dyr som
råmateriale for kunst. Bowies påstand er
at kunstforbrytelser ville være den logiske
konsekvensen av kunstens utvikling de
siste tiårene. Det er ingenting i
kunstbegrepet som går imot en slik
utvikling, og mye kunst har beveget seg i
en slik retning.

Eduardo Kacs prosjekt om transgenetisk
kunst handler om å skape ny kunst ved
hjelp av genteknologi
(http://www.ekac.org/transgenic.html). I
stedet for å male på et lerret, setter Kac
seg fore å skape unike, levende vesener
gjennom overføring av syntetiske gener
til en organisme eller ved å overføre
naturlig genmateriale fra en art til en
annen. Den første tanken som slår en, er
at dette er Victor Frankenstein som
kunstner. Et eksempel på Kacs
transgenetiske kunst er prosjektet
Genesis. der han laget et "kunstnergen",
dvs. et syntetisk gen som ikke finnes i
naturen. Han skapte dette genet ved å
oversette en setning fra
Skapelsesberetningen til morsekode, og
deretter ble denne morsekoden oversatt
til en DNA-sekvens. Det resulterende
genet ble så klonet inn i en primitiv
organisme, og har frambrakt selvlysende
alger. Det neste prosjektet hans er å
klone et gen fra selvlysende maneter inn i
et befruktet hundeegg. De valpene som
arver dette genet vil bli selvlysende når
de utsettes for blått lys. Vi snakker om en
evolusjon basert et et kunstnerisk, og
ikke et naturlig utvalg, men Kac hevder
at dette ikke skiller seg vesentlig fra det
vi har gjort i 15 000 år med husdyravl og
planteforedling -- det er bare snakk om å
gripe inn på en direkte måte.
Transgenetisk kunst vil øke antall arter
og forskjellene mellom dem. I
Lyvekunstens forfall sier Oscar Wilde
gjentatte ganger at kunsten ikke
etterligner livet, men at det tvert i mot er
livet som etterligner kunsten.
Transgenetisk kunst tar dette poenget til
sin ytterste konsekvens. Transgenetisk
kunst brolegger gapet mellom virtualitet
og virkelighet, mellom fakta og fiksjoner.
Arbeidene til Eduardo Kac er viktige,
ikke fordi de nødvendigvis er så gode og
vil bli stående som eksemplariske
kunstverker, men fordi de viser oss en
rekke av konsekvensene av den
ekspansive kunsten. Det er f.eks.
åpenbart at etiske spørsmål vil bli
sentrale. Og Kac fremhever at etiske
hensyn er vesentlige for transgenetisk
kunst, i likhet med all annen kunst. Det
har imidlertid vært vanlig å avvise etiske
innsigelser mot kunst nettopp med
henvisning til kunstens autonomi, fordi
etiske krav skulle berøve kunstnerne noe
av deres legitime frihet. En kunst som
søker å spille en rolle i den generelle
livsverden kan imidlertid ikke se bort fra
etiske og politiske spørsmål. Selv om den
kunstinterne tolaransen i dag nærmest er
total -- man kan lage nøyaktig hva man
vil på en hvilken som helst måte -- vil
kunstens ekspansjon ut i andre
virkelighetsområder nødvendigvis sette
toleransen vår på prøve. Og det bør slett
ikke beklages, for det vil innebære at
kunsten faktisk spiller en rolle og at den
vil ha sin eksistensberettigelse også i
fremtiden.

Back to Kac Web