Nina Velasco e Cruz

Velasco e Cruz, Nina. "A Arte Híbrida de Eduardo Kac", , in: 11o. Encontro Anual da Associação Nacional dos Programas de Pós-graduação em Comunicação - Compós, 2002, Rio de Janeiro. Anais do 11o. Encontro Anual da Associação Nacional dos Programas de Pós-graduação em Comunicação - Compós (CD-Rom). Rio de Janeiro: Compós; ECO-UFRJ, 2002. http://wawrwt.iar.unicamp.br/GTcompos2002/nina.html

Este trabalho pretende investigar esta transformação do discurso da arte, a partir de suas relações com o discurso científico no contexto contemporâneo. Será que a Arte ainda estaria conservando “um bloco de sensações, isto é, um composto de perceptos e afectos”[2], como afirma Deleuze e Guatarri? Será que continuaria independente de seu criador e de seu espectador, além de seu modelo? O fato de estar lidando não mais apenas com a matéria para criar a obra de arte, o resultado da conservação deste bloco de sensações, mas também com funções e proposições, faz com que estas questões se coloquem necessárias. Afectos, perceptos, functivos e prospectos, seriam, então, os elementos discursivos daquilo que surge na fronteira criada entre a Arte e a Tecnologia. A trajetória do artista plástico Eduardo Kac foi selecionada como objeto deste estudo por representar algumas das implicações deste processo.

Os planos de pensamentos se dividem, para Deleuze e Guatarri[3] em três: o da Filosofia, o da Arte e o da Ciência. Esta divisão parte do princípio de que estes diferentes campos operam de maneira diversa, tendo objetos distintos criando sistemas discursivos diferentes. Enquanto a Filosofia tem como operador discursivo os conceitos, a Arte teria como objeto afectos e perceptos e a Ciência tem como elementos as funções e as proposições.Isto quer dizer que, enquanto a Filosofia cria conceitos que possam dar conta da questão ontológica que lança sobre seus objetos, a Arte tem como princípio de realidade a matéria a partir de uma percepção e uma afecção e a Ciência parte de uma relação entre linguagem e realidade, através de uma proposição inicial e uma função que dê limites ao infinito e desacelere a velocidade infinita do caos, “dando uma consistência própria ao virtual”[4]

Podemos perceber hoje uma relação cada vez mais imbricada entre esses campos de pensamento. A Arte pode continuar lidando com o campo da percepção, mas a questão do imaterial aparece como central na preocupação artística contemporânea. A arte da representação ou da apresentação dá lugar à “arte da desaparição”[5] e as criações artísticas cada vez mais operam com prospectos e functivos.

A escultura, a pintura e a arquitetura, que tradicionalmente representavam a Arte, materializando (através de diferentes technéi) estes intervalos entre as percepções e afecções, dão lugar a inúmeras novas designações da arte: arte conceitual, instalação, performance, body art, arte ambiental, arte transgênica[6], entre várias outras.

Este trabalho pretende investigar esta transformação do discurso da arte, a partir de suas relações com o discurso científico no contexto contemporâneo. A trajetória do artista plástico Eduardo Kac (pronuncia-se “Katz”) foi selecionada como objeto deste estudo por representar algumas das implicações deste processo. Eduardo Kac é um artista brasileiro que participou do grupo Geração 80 e teve como referência conceitual os artistas neoconcretos, pioneiros na introdução da interatividade na obra de arte. A influência dos trabalhos de Lygia Clark e Hélio Oiticica em sua investigação artística, por exemplo,é clara e declarada. No entanto, a questão da interatividade e da participação do espectador irá ultrapassar o campo restrito à Arte e irá se concretizar também a partir da ligação com os campos da Comunicação e da Ciência (biotecnologia). Desde suas primeiras criações de poemas holográficos (que não pretendiam criar nenhum tipo de leitura inteligível, mas sim dar corpo às palavras e à questão do tempo na poesia), até as mais recentes experiências de criação de genes artificiais, Kac nunca abandona o campo da estética, tornando seu trabalho interessante não apenas para aqueles que se interessam pelas recentes descobertas tecnológicas, mas também para os que estão buscando entender o que será colocado no lugar do conceito tradicional de obra de arte. No entanto, fato de ter seu “atelier” instalado em um laboratório da Unversidade de Chicago e de ser assistido por uma equipe de cientistas, é no mínimo representativo da importância que tem a tecnologia em seu trabalho.

Seria necessário entender o que faz a Arte, ao criar esta relação tão imbricada com a Ciência. Será que ela ainda estaria conservando “um bloco de sensações, isto é, um composto de perceptos e afectos”[7], como afirma Deleuze e Guatarri? Será que continuaria independente de seu criador e de seu espectador, além de seu modelo? O fato de estar lidando não mais apenas com a matéria para criar a obra de arte, o resultado da conservação deste bloco de sensações, mas também com funções e proposições, faz com que estas questões se coloquem necessárias. Afectos, perceptos, functivos e prospectos, seriam, então, os elementos discursivos daquilo que surge na fronteira criada entre a Arte e a Tecnologia.

Eduardo Kac irá despontar na cena artística brasileira no início dos anos 80, fazendo parte de uma geração que carregava o fardo de representar os sucessores daqueles que tinham sido os primeiros artistas do país a apresentarem uma ruptura significativa com os movimentos internacionais e que, por isso, haviam conquistado um lugar para o Brasil no circuito de arte internacional. Justamente pelo impacto dessa responsabilidade, estes novos artistas não conseguiram se firmar como um grupo homogêneo e tiveram como emblema a exposição que uniu 123 artistas sob o título de Como vai você, Geração 80?, realizada em 1983, no Parque Lage. Depois das experiências fundamentais feita nas duas décadas anteriores pelos artistas neoconcretos, que haviam colocado a baixo os principais pilares que regiam a Arte Moderna, eles se viram diante de uma questão aparentemente insolúvel: o que ainda resta ser feito? Muitos apostaram em retornos, como a volta à pintura e ao figurativismo. Kac, no entanto, parecia já vislumbrar uma saída: a ampliação do campo da arte pressupunha também novas parcerias e interseções com outros campos, como o da comunicação e o da ciência.

Em suas experiências de performance, que o tornaram conhecido no início da década de 80, Kac já colocava uma grande ênfase na experiência e no processo e tinha como principal interface o corpo: “In my work in the early ‘80s the body was the tool I used to question conventions, dogmas, and taboos (...). The body became my writing medium ultimately.”[8] Em 1982, no dia em que seria celebrado o 60° aniversário da Semana de Arte Moderna de 1922, Kac apresentou uma performance na praia de Ipanema, onde completamente despido, convidou as outras pessoas a fazerem o mesmo. Seguiram então em passeata, com cartazes e faixas, distribuindo panfletos conclamando uma nova arte, uma nova sociedade e uma nova vida. A performance se encerrou com um mergulho coletivo no Oceano Atlântico.

Entretanto, suas experiências com hologramas, iniciadas em 1983, é que representam melhor o campo em que Eduardo Kac iria se inserir a partir de então. A criação da “holopoesia”[9], colocava em jogo duas preocupações fundamentais do artista: a questão da linguagem e dos meios de comunicação. A holografia não o interessava pelo seu caráter tri-dimensional, mas sim pela possibilidade de evidenciar a não-linearidade do tempo e do processo não-linear da construção do pensamento através da linguagem.

“That’s why the language in my holograms fluctuates, oscillates, changes and disapears. By not having a linear sequence, you can explore the image in any direction you want. You have a time reversal possibility. (...) This work reveals a distrust in the idea that we can simply use language to communicate a message, as the slave of meaning.”[10]

Suas últimas experiências com este meio chamam-se Erratum Series (1996) - disponível também na net, onde pares de palavras são vistas em um campo no qual camadas de cores encorporam e dissolvem as formas verbais. As palavras são quase homofônicas e sempre sugerem sentidos contrastantes. As questões levantadas por ele em seus primeiros trabalhos de holopoesia continuam presentes (HOLO/OLHO, de 1983, por exemplo, parece já sugerir a brincadeira entre pares de palavras).

As novas tecnologias da comunicação passaram a ser sempre o centro de suas criações, desde o final da década de 80. Kac via aí uma possibilidade de colocar em evidência suas inquietações sobre a participação do espectador, a crise da autenticidade e da autoria da obra e a influência dos meios de comunicação nas transformações ocorridas no plano da Arte. Um exemplo destas experiências é o “evento-instalação” Elasticfax 2 (1994). Realizado simultaneamente na internet, na rede telefônica e no Centro de Arte Contemporânea de Lexington (a primeira versão da obra se realizou em 1991 no MAM-RJ), a obra consistia em um aparelho de fax, instalado acima do nível dos olhos, que recebia imagens seqüenciais de artistas do mundo inteiro. Uma cascata de papel com as seqüências criadas era explorada livremente pelos visitantes da exposição. Quando o rolo de papel do fax acabou, uma instalação foi criada então e no fim da exposição, as imagens foram escaneadas na ordem recebida e compilada em um filme QuickTime disponibilizado na internet, onde o projeto se iniciou.

Torna-se duvidoso, nesse trabalho, quem é o autor da obra e até mesmo o que é o objeto de arte. Poderia-se dizer que se trata de um trabalho coletivo e que cada artista que enviou imagens via fax teria o direito de reivindicar uma parte da autoria. Pode-se considerar ainda apenas o produto final, a animação feita pelo computador, como obra de arte. No entanto, para Kac, todo o processo deve ser levado em conta, desde a escolha dos artistas a participarem, à fruição do espectador que manuseou as imagens no momento em que eram recebidas na exposição, à instalação que ficou exposta por um tempo e, finalmente, ao filme que resultou deste projeto. Utilizando a mesma temática, Kac realizou ainda outras experiências utilizando os meios de comunicação de massa, como a tecnologia da transmissão ao vivo de imagens via satélite e a rede de televisão comercial (Conversation – 1987, Retrato Suposto/Rosto Roto – 1988, Interfaces - 1990).

Outra tecnologia que intrigou Eduardo Kac por muito tempo é a da robótica e da telepresença. Em de 1984, já Kac iniciava suas experimentos neste campo com o projeto Cyborg, que acabou não se realizando por vários obstáculos técnicos. Apenas em 1989, entretanto, quando começa a trabalhar em colaboração com Ed Bennnet, em Chicago, suas idéias puderam tomar corpo no projeto Ornitorrinco, um robô que utilizava um telefone ubíquo e sinais DTMF para o controle remoto em tempo real. A partir de então, várias experiências com o robô foram feitas, como Ornitorrinco in Copacabana (1991-2), Ornitorrinco on the moon (1993) e Ornitorrinco in the Sahara (1996).

Como ressalta o próprio Kac em um texto de apresentação do projeto, a telepresença, assim como a holografia há trinta anos atrás, era um novo campo de pesquisa tecnológica, que nenhum artista tinha tido a ousadia de experimentar. “The question to be addressed here, therefore, is the creation of a "telepresential aesthetics", i.e., what experience is or can be unique to an art work which is created with existing or invented telepresence techniques.”[11]Quando questionado por um espectador sobre validade daquela obra, Kac ressaltou que um dos conceitos-chave era a tentativa de ir além do modelo linear que define a comunicação como a recepção e o envio de mensagens, observando que ele queria usar a telecomunicação para criar um contexto experimental aberto. A esta consideração, o espectador contestou o fato de que tudo pode ser considerado uma experiência, mesmo o simples ato de acordar pela manhã e calçar um sapato. Kac ressaltou que ele realmente poderia estar experimentado algo, mas não do ponto de vista do sapato.

O projeto Ornintorrinco in Copacabana (apresentado no evento SIGGRAPH’92 Art Show), consistia em um telefone instalado na sala de exposição e um ambiente criado no Departamento e Cinética e Eletrônica da Escola de Artes do Instituto de Chicago. O espectador movimentava o robô remotamente através das teclas do telefone e compartilhava a visão do robô neste ambiente estranho que foi criado em dimensões que não correspondem às humanas.

“The work then becomes the ephemeral bridge between real spaces and the mental architecture instantiated by the participant as the navigation takes place. Ornitorrinco is a first step. Taken from the perspective of the shoe. It should be understood not as a single event or a finished piece but as a platform for ongoing aesthetic experiments.”[12]

Naturalmente, o surgimento da internet como um meio de comunicação acessível a um grande número de pessoas interessou Kac e levantou várias questões sobre o futuro da arte interativa a partir desta nova tecnologia.[13] Suas experiências de telepresença passaram a incorporar este meio de comunicação como mais uma possibilidade de interatividade da obra. Os projetos Uirapuru (1999) e Darker then the Night(1999), partem do mesmo princípio da telepresença do ponto de vista de um robô, mas utilizam a net como um campo de realidade virtual com multi-usuários.

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Mas não são apenas as tecnologias da comunicação que fazem parte do universo criativo de Eduardo Kac. Os avanços na biotecnologia e na genética, campo da ciência que mais chama atenção neste fim de milênio por suas conseqüências éticas e pelo imaginário que é criado a partir de suas novas descobertas,estão no cerne das novas criações de Kac. Os eventos Time-Capsule (1997) e A-Positive (1997) já vislumbravam algumas das possibilidades da união entre Arte, Comunicação e Biotecnologia. Time-Capsule foi realizado na Casa das Rosas (SP) e consistia em uma performance televisionada ao vivo nacionalmente por uma rede de televisão (TV Bandeirantes) e internacionalmente pela net. Kac explica o procedimento:

“When the public walks into the gallery where this work takes place, what is seen is a medical professional, seven sepia-toned photographs shot in Eastern Europe in the 1930s, a horizontal bedstead, an on-line computer serving the Web, a telerobotic finger, and additional broadcasting equipment. I start (and conclude) the basic procedure by washing the skin of my ankle with an antiseptic and using a special needle to insert subcutaneously the passive microchip, which is in fact a transponder with no power supply to replace or moving parts to wear out. Scanning the implant generates a low energy radio signal (125 KHz) that energizes the microchip to transmit its unique and inalterable numerical code, which is shown on the scanner's 16-character Liquid Crystal Display (LCD). Immediately after this data is obtained I register myself via the Web in a remote database located in the United States. This is the first instance of a human being added to the database, since this registry was originally designed for identification and recovery of lost animals. I register myself both as animal and owner under my own name. After implantation a small layer of connective tissue forms around the microchip, preventing
migration.”[14]

A inserção do microchip no tornozelo tem um sentido simbólico evidente, por ser uma área do corpo que tradicionalmente foi acorrentada ou marcada. Através dessa experiência, Kac levanta várias questões e coloca em debate tanto o problema ético que está envolvido na sociedade de controle em que vivemos, intensificado pela tecnologia e pela internet; quanto o futuro da espécie humana a partir do momento em que a inserção de memória digital é possível. Artistas como Orlan e Sterlac, já trabalham há alguns anos com a possibilidade da superação do humano através de intervenções cirúrgicas radicais, da interface entre carne e eletrônica ou de próteses robóticas que complementam ou expandem o corpo biológico. Kac irá utilizar ainda a divulgação massiva dos meios de comunicação e os bancos de dados universais existentes na net para ampliar esta discussão. Em A-Positive, Kac promoveu uma troca intravenosa entre um robô e um homem (ele mesmo, mas a experiência era aberta a qualquer pessoa que se voluntariasse). O corpo humano estava ligado ao robô através de tubos que transmitiam o sangue de um para o outro. O biorobô (termo criado pelo artista para designar este híbrido robô-ser-vivo) extraia do sangue que recebia oxigênio, com o qual mantinha uma flama acesa, e devolvia glicose ao ser humano.

“A-Positive gives material expression to the Artificial Life concept, further blurring the lines that separetes real (physyical) and artificial (virtual) organisms. (...) In this sense, one might speak of the ethics of robotics and reconsider many assumptions about the nature of art and machines in the biobotics frontier.”[15]

Eduardo Kac irá, então, mergulhar no campo da biologia e da genética – onde pode evidenciar mais claramente esta dissolução da fronteira entre os organismos reais e virtuais – e criar o que irá chamar de Arte Transgênica[16]. O artista parte dos pressupostos de que a pele já deixou de ser a barreira imutável que contém e define o corpo no espaço, tornando-se um lugar de constante transmutação (vide as inúmeras possibilidades das cirurgias plásticas cada vez mais acessíveis); e de que, mais do que tornar visível o invisível, a arte deve possibilitar a consciência do que permanece para além do visual, mas que de fato nos afeta diretamente. A Arte Transgênica que propõe irá possibilitar uma relação dialógica[17] entre o artista, a criatura/obra de arte, e aqueles que irão manter contato com ela. Dois projetos surgem desta idéia: o GFP K-9 e o GFP Bunny. “GFP” deriva de Green Fluorescent Protein, uma proteína que é encontrada em uma alga marinha (Aequorea Victoria) e que, exposta à luz UV ou à luz azul emite um brilho verde claro. Kac isolou esta proteína e propôs a inserção desta (totalmente inofensiva) nos genes de um cão e de um coelho. Nos dois casos, foram escolhidos animais que historicamente sofreram várias transmutações genéticas devido à sua relação com o ser humano – a influência do homem na evolução do cão, por exemplo, remota a 1.500 anos atrás. Kac ressalta ainda que criaturas fruto do híbrido entre espécies fazem parte de nosso imaginário há milênios, como a Quimera da mitologia grega, uma criatura que respira fogo, híbrido de leão, cabra e serpente (quimera é ainda o termo técnico na biologia para organismos reais com células de um ou mais genomas distintos).

O GFP K-9 não pode ser concretizado, possivelmente por questões éticas legais. No entanto, o GFP Bunny foi realizado em Avignon, França, em fevereiro de 2000. Eduardo Kac define o projeto:

“The "GFP Bunny" project is a complex social event that starts with the creation of a chimerical animal that does not exist in nature (i.e., "chimerical" in the sense of a cultural tradition of imaginary animals, not in the scientific connotation of an organism in which there is a mixture of cells in the body) and that also includes at its core: 1) ongoing dialogue between professionals of several disciplines (art, science, philosophy, law, communications, literature, social sciences) and the public on cultural and ethical implications of genetic engineering; 2) contestation of the alleged supremacy of DNA in life creation in favor of a more complex understanding of the intertwined relationship between genetics, organism, and environment; 3) extension of the concepts of biodiversity and evolution to incorporate precise work at the genomic level; 4) interspecies communication between humans and a transgenic mammal; 5) integration and presentation of "GFP Bunny" in a social and interactive context; 6) examination of the notions of normalcy, heterogeneity, purity, hybridity, and otherness; 7) consideration of a non-semiotic notion of communication as the sharing of genetic material across traditional species barriers; 8) public respect and appreciation for the emotional and cognitive life of transgenic animals; 9) expansion of the present practical and conceptual boundaries of artmaking to incorporate life invention.”[18]

Apesar de ter conseguido fazer nascer o coelho fluorescente, nomeado Alba (nome escolhido pelo artista e sua família), Kac não pôde finalizar seu projeto, que previa a inserção do animal em um ambiente social. Não se trata apenas de um pequeno detalhe, pois Kac acredita que a criação de objetos genéticos por artistas não interessa, mas sim a invenção de sujeitos sociais transgênicos. O termo “estética” no contexto da arte transgênica deve ser entendido no sentido em que a criação, a socialização e a integração doméstica sejam um único processo. Na visão do artista, não há razão para imaginar que a arte interativa irá se parecer com qualquer coisa que conhecemos no século vinte. “GFP Bunny shows an alternative path and makes clear that a profound concept of interaction is anchored on the notion of personal responsability (asboth care and possibility of response)”[19].A utilização da ciência na arte, pode, desta forma, ajudá-la a reconhecer o papel relacional e comunicacional no desenvolvimento de organismos e desmascarar a crença de que o DNA é uma “molécula mestre” (“master molecule”) através da ênfase no organismo completo e do meio ambiente. A arte transgênica poderia ainda contribuir com a estética, abrindo uma nova dimensão simbólica e pragmática da arte como uma criação literal e responsável da vida.

O mais recente trabalho de Kac irá adicionar a estas questões arelação entre biologia,sistemas religiosos, tecnologias da informação, interaçãodialógica, ética e internet. Através da criaçãodo termo �gene de artista�, que remete ao conceito já amplamenteconhecido na arte contemporânea �livro de artista�, Genesis(2000) parte da tradução de uma frase do Livro da Gênesisem código genético e da criação desse DNA artificial. Afrase escolhida, pela dúbia idéia da supremacia humana sobrea natureza é a seguinte: �Let man have dominion over the fishof the sea, and over the fowl of the air, and over every living thing thatmoves upon the earth”. Através da tradução primeiramente para o código morse (escolhido por representar o mais arcaico sistema binário informacional) e em seguida para o código genético, utilizando-se um sistema arbitrário criado pelo artista que remete cada símbolo a uma das quatro letras que o compõe (AGTC), um gene artificial é criado por uma máquina de última geração. O gene sintético é então clonado em plasmas e transformado em bactéria. Uma nova proteína é produzida pelo gene. Dois tipos de bactéria são utilizados na obra: bactérias que incorporaram um plasma contendo proteína fluorescente azul (ECFP) e que contém o gene sintético e bactérias que possuem proteína fluorescente amarela (EYFP – mutantes da GFP) que não contém o gene.Estas bactériassão colocadas em uma lâmina e uma reproduçãoe mutação proveniente da comunicação entreestas bactérias ocorre acionada pela luz UV que incide sobre elas.Este processo é monitorado tanto no local da exposiçãocomo via internet por uma micro-câmera. Na galeria, a imagem destastransformações é projetada em uma parede, e as outrasparedes exibem a frase original do Livro da Gênese e a frase quesurge a partir da mutação do código genéticooriginada por esta.

No contexto do trabalho, a habilidade de transformar a frase bíblica é um gesto simbólico: significa que não aceitamos o sentido desta da forma que o herdamos e que novos significados emergem quando tentamos mudá-la. Da mesma forma que Champollion foi capaz de decifrar a Pedra Rosetta através de três línguas básicas (grego, escrita demótica e hieroglífica), o sistema triplo de Genesis (linguagem natural, lógica binária e código do DNA) seria a chave para desvendar o que será o futuro da ciência e da arte. No Éden, acredita-se que Deus e os animais falavam a mesmalíngua, ou como disse Émerson, “cada palavra foi um dia um animal”. Assim, as palavras escritas seriam objetos naturais, traços visíveis da mente de Deus. Ao interferir no texto divino, representado em última instância pelo texto original do genoma, Kac estaria criando uma metáfora da questão ética que é levantada a partir das últimas descobertas da ciência e da genética.Assim como os setenta primeiros tradutores da Bíblia do Hebreu para o Grego, Kac traduziu a Genesis em uma nova língua e encorporou-a em um livro, que é ao mesmo tempo um reflexo e um produto de sua época[20].

Ao tornar os espectadores da obra co-autores, que interferem na sentença na medida em que acionam a luz que estimula as transmutações do gene de artista original, Kac evidencia a impossibilidade de andar no Jardim, sem alterá-lo. O livro criado por ele é uma obra aberta, e, da mesma forma que os leitores da Idade Média alteravam os manuscritos, ao inserir comentários nas margens e nas entrelinhas, o resultado final não estaria violando o “original”, já que a leitura deveria ser o ato de desvendar aquilo que permanecia escondido ou não-dito. O Midrash[21], prática judaica de explicação da Torá, tem como objetivo não a interpretação literal, mas guiar as pessoas através das complexidades e contradições de suas próprias vidas. “The text, in this sense, was always being made new. And since making it new was figured as a way of life, it was obvious who had the authoroty to say what the text meant (...): Everyone.”[22]O que Kac propõe é que possamos ter acesso ao único livro que parecia inalterável e inacessível, o livro do corpo. Através das descobertas da biotecnologia, passamos a ter acesso ao alfabeto e à gramática deste livro e, além de podermos interpretá-lo, podemos também escrever nossos comentários nas entrelinhas. O processo de transformação do genoma original, que antes levava milênios para ocorrer e que obedecia ao sistema da seleção natural, passa a acontecer nos laboratórios em uma velocidade de meses e obedecem a outros sistemas, como a da lógica do mercado financeiro.

As conseqüências da alteração da Genesis de Kac é visível na tradução do código do DNA artificial transformado de volta para o inglês: “Let aan have dominion over the fish of the sea and over the fowl of the air and over every living thing that ioves ua eon the earth”. A falta de sentido da sentença resultante apenas ressalta a necessidade de um sistema que acelere esta transformação arbitrária. A transformação de uma palavra simples de três letras, digamos, APE, em outra, como MAN, quando feita de forma randômica irá criar milhares de combinações intermediárias. No entanto, se seguirmos a regra de que cada passo deve ter um sentido, a mutação pode ter apenas oito passos[23]. Estaríamos então assumindo o papel de co-autores reais, quando possuirmos o conhecimento que nos permitirá alterar de maneira sistemática as transformações arbitrárias no livro original, assumindo finalmente o “domínio sobre todas as coisas vivas” sobre a Terra.

Com Genesis, Kac coloca em questão não apenas as possibilidades de utilização das descobertas das tecnologias de comunicação e da ciência, como instrumento técnico com uma finalidade estética. O resultado visual da instalação na galeria e do display na internet se sustentaria como obra de arte, mas está longe de encerrar as potencialidades do trabalho. A união do campo da arte com o da ciência, criada a partir da parceria com diversos co-autores da obra (os milhares de engenheiros, cientistas e técnicos dos quais depende a existência de Genesis), faz com que esta não funcione apenas como um objeto puramente estético. É nesse sentido que devemos rever a separação moderna desses dois operadores discursivos, científico e estético, para compreender melhor o funcionamento dos planos de pensamento na cena contemporânea.

BAUDRILLARD, J. A arte da desaparição, Rio de Janeiro: Editora UFRJ, Col. N-Imagem, 1997.

KAC, Interface, Vol. 4, No. 2, nov. 1992, Advanced Computing Center for the Arts and Design, The Ohio State University, Columbus, OH, 1992, pgs. 2-4.

________________. Transgenic Art, publicado originalmente em Leonardo Eletronic Almanac, vol. 6, n. 11, Dezembro, 1998. Também disponível em www.ekac.org/transgenic.html

________________. Negotiating Meaning: the dialogic imagination in eletronic art, publicado originalmente in Procedings of Computers in Art aand Design Education Conference, University of Tesside, Inglaterra, 1999. Também disponível em www.ekac.org/dialigicimag.html

Peter T. and Kostic, Aleksandra (eds.), Eduardo Kac: Telepresence, Biotelematics, and Transgenic Art (Maribor, Slovenia: Kibla, 2000), pp. 101-131. Também disponível em www.ekac.org/gfpbunny.html

Peter T. and Kostic, Aleksandra (eds.). Teleporting na Unknown State. Maribor, Slovenia: Narodni Dom, 1998.

TOMASULA, S. (Gene)sis, originalmente publicado em DOBRILA, P, Eduardo Kac: Telepresence, Biotelematics, and Transgenic Art, Maribor, Slovenia : Kibla, 2000, pg. 85-96. Também disponível em www.ekac.org/tomasula.html

[1] Doutoranda em Comunicação e Tecnologia da Imagem na Escola de Comunicação da UFRJ e integrante do grupo de pesquisa N-Imagem (Núcleo de Tecnologia da Imagem).

[6] Conceito criado por Eduardo Kac para abarcar suas novas criações artísticas e genéticas.

[11] KAC, Interface, Vol. 4, No. 2, nov. 1992, Advanced Computing Center for the Arts and Design, The Ohio State University, Columbus, OH, 1992, pgs. 2-4.

[16] KAC, Transgenic Art, publicado originalmente em Leonardo Eletronic Almanac, vol. 6, n. 11, Dezembro, 1998. Também disponível em www.ekac.org/transgenic.html

[17] KAC, Negotiating Meaning: the dialogic imagination in eletronic art, publicado originalmente in Procedings of Computers in Art aand Design Education Conference, University of Tesside, Inglaterra, 1999. Também disponível em www.ekac.org/dialigicimag.html

[18] KAC, GFP Bunny , publicado primeiramente em in Dobrila, Peter T. and Kostic, Aleksandra (eds.), Eduardo Kac: Telepresence, Biotelematics, and Transgenic Art (Maribor, Slovenia: Kibla, 2000), pp. 101-131. Também disponível em www.ekac.org/gfpbunny.html

[20] TOMASULA, S. (Gene)sis, originalmente publicado em DOBRILA, P, Eduardo Kac: Telepresence, Biotelematics, and Transgenic Art, Maribor, Slovenia : Kibla, 2000, pg. 85-96. Também disponível em www.ekac.org/tomasula.html

[21]“ O Midrash surge a partir da necessidade de compreender os ensinamentos e histórias da Torá. Auxilia na busca de sentido e compreensão do texto. Designa um recurso pedagógico, um método interpretativo cujo objetivo era desvelar o texto bíblico, preencher suas lacunas, reconciliar contradições e reinterpretar o texto à luz das condições históricas atuais e as situações do cotidiano. O Midrash é um tipo de interpretação e ensinamento que age sobre períodos, palavras e as vezes até fonemas ou letras particulares do texto de modo a aprofundar seu estudo e tornar atual e compreensível a mensagem do texto. A este ensinamento bíblico ou a Torá, cujo nome acabará por abranger os demais livros do Tanach, o Midrash se coloca lado a lado e se integra todo a uma série de comentários que aparecem com o nome de Orientação ou Tradição Oral.” FERREIRA, C. Exegese Rabínica: Midrash. Artigo disponível em www.pletz.com/chadi1.htm