In: Jens Hauser, ed. L'Art Biotech. Catalog. (Le Lieu Unique, Nantes, France, 2003), pp. 33-42.

Transformation du vivant –– mutation de l'art


Eduardo Kac


Pendant près de 20 ans, mon travail a consisté à explorer les frontières entre l’homme, l’animal et le robot (1). Aussi peut-on considérer l’art transgénique comme le prolongement naturel de mes travaux antérieurs. L’art de la téléprésence, que j’ai développé depuis 1986, fait coexister des humains avec d’autres êtres humains et non-humains, via des corps télérobotiques. Dans mon art biotélématique, développé depuis 1994, biologie et mise en réseau ne se contentent plus de coexister mais sont couplées, ce qui donne lieu à un hybride entre le vivant et la télématique. Avec l’art transgénique, que j’ai abordé en 1998, le vivant et le technologique ne font plus qu’un. Certaines des implications de ce travail concernent le champ social, rencontrant plusieurs disciplines et fournissant la matière à de plus amples réflexions et discussions.

Depuis 1997, j’emploie le terme de bio art pour nommer mes travaux impliquant des agents biologiques (par opposition aux objets biologiques), comme Time Capsule (2) et A-positive (3). Ce qui différencie l’agent biologique de l’objet biologique est que le premier implique un principe actif tandis que le second suppose une simple isolation matérielle. En 1998, j’ai lancé le concept et l’expression d'art transgénique (4) et proposé l’idée de créer (et d’intégrer socialement) un chien exprimant la protéine vert fluorescent (GFP). Cette protéine est couramment utilisée comme biomarqueur en recherche génétique ; mais mon idée était avant tout d’utiliser ses propriétés visuelles en un geste symbolique, comme marqueur social. L’art transgénique, nouvelle forme artistique utilisant le génie génétique afin de créer des êtres vivants uniques, doit être manié avec la plus grande prudence et la conscience des questions complexes qu’il soulève, et surtout en s’engageant au respect, au soin et à l’amour de l’être vivant ainsi créé.

Mon projet nommé GFP K-9, en cours depuis 1998, passe en revue la longue histoire de la domestication du chien par l’homme et de leurs relations, et souligne la forte influence de l’homme sur l’évolution canine (5). Rappelant que l’on ne rencontre pas de hordes de caniches ou de chihuhuas dans la nature, et que la création du chien à partir du loup fut un acte technologique – même si l’on semble l’avoir oublié – je souligne les relations complexes entre le chien et l’homme durant leur longue histoire commune, qui d’après les données archéologiques remonte au moins à 14 000 ans. La discussion à propos du projet et des questions qu’il soulève a toujours été un de mes buts premiers. Selon moi, le débat doit aller au-delà de la décision politique et de la recherche académique pour englober le grand public, y compris les artistes.

La première réaction du public au projet GFP K-9 fut une curiosité mêlée d’incrédulité. Le projet est parfaitement viable mais, bien peu semblaient croire qu’il pourrait être, ou serait, réalisé. En bataillant pour trouver des partenaires susceptibles de m’aider à créer GFP K-9, j’ai moi-aussi réalisé que la technologie reproductive canine n’était pas assez développée, à l’époque, pour me permettre de créer un chien exprimant la GFP (6).


GFP Bunny

En 2000, j’ai annoncé la réalisation d’un projet intitulé GFP Bunny (Lapin GFP). Ce travail englobait la création d’un lapin vert fluorescent ("Alba"), le débat public suscité par le projet et l’intégration sociale du lapin. Alba est née, une lapine douce et en bonne santé.

Je n’aurais pas pu réaliser ce travail sans la précieuse contribution de Louis Bec et Louis-Marie Houdebine. L. Bec a tenu le rôle de producteur, coordinant des activités en France, tandis que L.M. Houdebine, de l’Inra de Jouy-en-Josas, y a apporté sa compétence en biotechnologie. GFP Bunny devait être présenté dans le cadre du festival Avignonumérique, en juin 2000. J’avais l’intention de m’installer avec la lapine, pendant une semaine, dans la galerie du Grenier à sel, à Avignon, afin que le public nous rencontre tous les deux. Puis je l’aurais emmenée à Chicago partager ma vie et celle de ma famille.

Malheureusement, l’ancien directeur de l’institut où est née Alba a imposé sa décision aux chercheurs qui avaient travaillé sur le projet, et s’est opposé à ce qu’Alba soit montrée à Avignon puis me suive à Chicago. Si l’objectif était de contourner l’attention des médias, il y eut un retour de flamme. L. Bec et moi avons dénoncé cette censure via Internet et par des interviews dans la presse (7). GFP Bunny est devenu un scandale médiatique international après avoir fait la Une du Boston Globe, partageant les gros titres avec les Jeux olympiques 2000 et la campagne présidentielle aux Etats-Unis (8). Des articles sur Alba ont été publiés dans tous les grands pays, les agences de presse se chargeant de diffuser la nouvelle dans le monde entier (9). Alba s’est également retrouvée en première page du Monde le 5 octobre 2000.

Dans le cadre de mon combat international pour obtenir la libération et la garde d’Alba, j’ai organisé une campagne à Paris en décembre 2002, comprenant des conférences, des émissions, des rencontres publiques et privées, et l’affichage d’une série de sept posters dans les lieux publics. J’en ai placé dans divers quartiers, tels le Marais, le Quartier Latin, Saint-Germain, le Champs de Mars, Bastille, Montparnasse et Montmartre. Ces affiches illustrent différentes lectures possibles du projet GFP Bunny. Elles montrent la même photo d’Alba et moi, surmontée de mots différents : Art, Médias, Science, Ethique, Religion, Nature, Famille.

De mi-2000 à début 2003, les incessantes réactions à GFP Bunny ont été à la fois intenses et fascinantes, accompagnées d’un débat fécond où soutien et opposition étaient aussi forts l’un que l’autre. Comme je l’espérais, le débat s’est intensifié, est devenu plus riche, plus subtil et nuancé. Ces réactions à GFP Bunny constituent en soi un matériau extrêmement riche. Pendant cette période, l’histoire de GFP Bunny a été adaptée et personnalisée par les organes de presse dans le monde entier, souvent en créant de nouvelles histoires qui, intentionnellement ou non, ont rétabli ou négligé les faits. Dans ma série de photos « Libérez Alba », je me réapproprie cette couverture médiatique et la replace dans son contexte, en montrant quelle tension productive produit l’art contemporain lorsqu’il fait irruption dans les informations générales. Je continuerai à développer des stratégies pour attirer l’attention du public sur Alba et obtenir sa mise en liberté.

La présence des biotechnologies va évoluer de plus en plus, passant des pratiques agricoles et pharmaceutiques à un rôle élargi dans la culture populaire, tout comme a évolué la perception de l’ordinateur, d’abord considéré comme un système industriel et d’arme militaire avant de devenir un outil de communication, de divertissement et de formation. Des termes d’abord considérés comme « techniques » , comme megabytes ou ram, par exemple, font partie du langage de tous les jours. De la même façon, un jargon qui n’a pas sa place aujourd’hui dans le vocabulaire courant, comme les termes marqueur ou protéine, par exemple, va simplement s’intégrer au parler quotidien. Cela semble évident lorsqu’on sait qu’aux Etats-Unis, les lycéens créent couramment des bactéries transgéniques dans les laboratoires scolaires, grâce à des kits bon marché. La vulgarisation de certains aspects du discours technique entraîne inévitablement le risque de propager une vision du monde basée sur une idéologie réductrice et instrumentalisante. Sans renoncer à son droit à l’expérimentation formelle et à l’inventivité, l’art peut, l’art doit contribuer à l’apparition de visions alternatives du monde qui s’opposent aux idéologies dominantes. Comme l’ont déjà fait des artistes utopistes ou contre-utopistes tels que Moholy-Nagy et Tinguely, je m’approprie et subvertis les technologies contemporaines – non pour émettre des commentaires détachés sur les changements sociaux, mais pour participer à l’élaboration d’une vision critique, pour donner une réalité physique à de nouvelles entités (art qui inclut les organismes transgéniques) inventées pour ouvrir un nouvel espace à l’expérience esthétique, qu’elle soit émotionnelle ou intellectuelle.


Genesis

Genesis (10) est une œuvre transgénique qui explore l’étroite relation entre la biologie, les systèmes de croyance, les technologies de l’information, l'interaction dialogique, l’éthique et Internet. L’élément clé de ce travail est un « gène d’artiste », un gène artificiel créé en traduisant en Morse un verset de la Genèse, puis en convertissant le code Morse en paires de bases nucléiques de l’ADN, selon un code de conversion spécialement créé. Le verset dit : « Que l'homme domine les poissons de la mer, les oiseaux du ciel et tous les animaux qui rampent sur la terre. »

Je l’ai choisi car il fonde la notion douteuse – mais sanctionnée par Dieu – de la suprématie de l’homme sur la nature. Le code Morse, premier exemple d’utilisation de la radiotélégraphie, représente l’aube de l’âge de l’information, la genèse de la communication globale. Le gène de Genesis a été transféré à des bactéries, qui sont exposées. Les participants peuvent déclencher depuis le Web l’allumage d’une lampe à ultra-violets dans la galerie, ce qui provoque des mutations reélles, biologiques, chez les bactéries. Cela altère le verset biblique dans leur génome. Après la première présentation de Genesis (à Ars Electronica’99, Linz/Autriche), l’ADN des bactéries a été séquencé, re-traduit en Morse puis en anglais. A chaque présentation de ce travail, les mutations qui se produisent dans l’ADN modifient de façon inattendue le verset original de la Bible. La possibilité d'alterer cette phrase a une portée symbolique : cela signifie que nous n'accepterions pas son sens originel, et que de nouveaux sens émergent alors que nous cherchons à la modifier.

Transcription Jewels (Les joyaux de la transcription) est un ensemble de deux objets enchâssés dans un coffret rond en bois, réalisé sur-mesure. L’un des « joyaux » est une « bouteille de génie » en verre, ornée de motifs dorés et contenant 65 mg de l’ADN Genesis purifié. « Purifié » signifie que d’innombrables copies du gène ont été isolées des bactéries qui les fabriquaient, puis accumulées et filtrées dans une fiole. Le gène est ici exposé hors du contexte de l’organisme, sa signification délibérément réduite à celle d’une simple entité formelle, afin de souligner que sans prise en compte du rôle primordial de l’organisme et de l’environnement, le gène « inestimable » devient « sans valeur ». L’autre « joyau » est une sculpture dorée, tout aussi petite, représentant la structure tridimensionnelle de la protéine Genesis. Présentant les éléments emblématiques de la révolution biotechnologique (gène et protéine) comme des objets précieux, Transcription Jewels est un commentaire ironique sur l’actuelle transformation en marchandise des moindres aspects de la vie. Le gène purifié et la protéine de Transcription Jewels ne proviennent pas d’un organisme naturel, mais ont été créés spécifiquement pour l’œuvre Genesis. Au lieu d’un « génie », on trouve dans la bouteille la nouvelle panacée : le gène. Inerte, isolé, scellé dans le flacon miniature, ce gène ne peut exaucer aucun de nos vœux d’immortalité, de beauté ou d’intelligence. Ainsi, l’ironie prend un tour critique du fait que la « précieuse marchandise » est dépourvue de toute application réelle.

Des termes tels que “transcription », « code », « traduction », et beaucoup d’autres d’usage courant en biologie moléculaire, trahissent une position idéologique, un amalgame de métaphores linguistiques et d’entités biologiques, dont le but rhétorique est d’instrumentaliser les processus du vivant. Selon les termes de Lily E. Kay, cette fusion tend à ramener « la notion de code génétique en tant que rapport [entre les gènes et les protéines] à celle d’un code de l’ADN en tant que chose » (11). Les multiples mutations subies par les bactéries dans Genesis nous amènent à questionner la soi-disant suprématie de la « molécule maîtresse ». La série Genesis – qui comprend l’installation, Transcription Jewels et d’autres travaux – s’interroge sur le battage autour de la génétique et s’oppose à cette menacante interprétation biodéterministe, affirmant que nous devons toujours considérer la vie comme un système complexe, situé à la croisée des systèmes de croyance, des principes économiques, des paramètres légaux, des directives politiques, des lois scientifiques et des concepts culturels.


The 8th Day - une installation internet transgénique

Le Huitième Jour est une oeuvre d’art transgénique qui explore l’écologie des créatures fluorescentes évoluant dans le monde. Elle a été présentée du 25 octobre au 2 novembre 2001 à l’Institut d’étude des arts de l’Arizona State University (Tempe) (12). Ces créatures fluorescentes, développées indépendemment dans divers laboratoires, apparaissent pour la première fois ensemble dans ce travail, et forment ainsi le noyau d’un nouvel écosystème artificiel et bioluminescent. Cette pièce regroupe des formes de vie transgénique et un robot biologique (biobot) dans un environnement clos, sous un dôme de Plexiglas, montrant ainsi à quoi ressembleraient ces créatures si elles co-existaient en liberté dans le monde.

Lorsque le spectateur entre dans la galerie, il voit d’abord une demi-sphère bleue luisant dans le noir. C’est le dôme, haut d’un mètre vingt, éclairé par la lumière bleue qui brille à l’intérieur. On entend également le son répétitif du ressac. Cela évoque l’image de la Terre vue de l’espace. Le son de l’eau constitue une métaphore de la vie sur Terre (renforcé par l’image de la sphère bleue), tout en renvoyant aux images video d’eau en mouvement projetées sur le sol. Pour voir Le Huitième Jour, le spectateur est invité à « marcher sur l’eau ».

Le Huitième Jour présente une extension de la biodiversité au-delà des formes de vie naturelles. En tant que système écologique artificiel et isolé, il renvoie à son titre qui ajoute un jour à la création du monde narrée par les Ecritures judéo-chrétiennes. Tous les êtres transgéniques de Le Huitième Jour ont été créés avec le gène auparavant utilisé pour GFP Bunny, un gène qui leur permet d’émettre une lueur verte sous une lumière bleue inoffensive. On y voit des plantes GFP, des amibes GFP, des poissons GFP et des souris GFP. Les deux forces clés de l’évolution sont la mutation et la sélection. Le Huitième Jour pose la question de l’évolution transgénique, puisque chaque organisme de l’installation diffère par une mutation de son type sauvage, et a été sélectionné et élevé en raison de cette mutation GFP.

Le Huitième Jour comprend aussi un biobot, c’est-à-dire un robot muni d’un élément biologique actif, responsable de certains aspects de son comportement. Le biobot contient une colonie d’amibes GFP appelées Dyctiostelium discoideum qui lui tiennent lieu de « cellules cérébrales ». Elle forment un réseau cellulaire au sein d’un bioréacteur qui constitue la « structure cérébrale » du biobot. Lorsque les amibes se divisent, le biobot s’active dans l’environnement clos. Il enregistre les modifications de la colonie d’amibes (les cellules cérébrales), changements qui déclenchent ses déplacements. Le biobot remplit aussi dans cet environnement le rôle d’avatar des participants du Web (13). Le mouvement autonome du biobot, qui souvent se penche en avant dans différentes directions, offre aux participants du Web de nouvelles perspectives sur l’écosystème.

Le « cerveau amibien » du biobot est visible à travers l’enceinte transparente du bioréacteur. Dans la galerie, les visiteurs peuvent voir le terrarium et ses créatures transgéniques de l’extérieur et de l’intérieur du dôme, un ordinateur leur montrant exactement à quoi ressemble l’expérience depuis l’Internet. En permettant aux participants d’appréhender l’environnement intérieur du dôme du point de vue du biobot, Le Huitième Jour crée une situation les incitant à réfléchir - à la première personne - sur la signification d'une telle écologie transgénique.

Conclusion

A l’évidence, le génie génétique aura encore de profondes conséquences sur l’art aussi bien que sur les sphères sociale, médicale, politique et économique de notre vie. En tant qu’artiste, je m’intéresse aux multiples implications sociales de la génétique, des abus inadmissibles aux promesses, depuis la notion de « code » à la question de la traduction, de la synthèse des gènes au mécanisme de la mutation, des métaphores utilisées en biotechnologie à la fétichisation des gènes et des protéines, des récits simplificateurs aux visions complexes qui prennent en compte les effets environnementaux. Il est urgent de dévoiler les significations implicites de la révolution biotechnologique et de contribuer à l’émergence de points de vue alternatifs, transformant ainsi la génétique en un medium artistique nouveau, critique et conscient.

La coexistence réelle et symbolique de l’homme et du transgénique démontre que les humains et les autres espèces co-évoluent d’une façon nouvelle. Elle met en scène l’urgente nécessité de développer de nouveaux modèles pour penser ce changement, et appelle à une réflexion sur la différence prenant en compte les clones, les êtres transgéniques et les chimères.

Le Projet génome humain (HGP) a clairement révélé que tous les hommes ont dans leur génome des séquences provenant de virus (14), acquis durant une longue histoire évolutive. Cela prouve que nous portons dans notre corps de l’ADN d’organismes non humains. Au bout du compte, cela signifie que nous sommes transgéniques nous aussi. Avant de decréter que tous les êtres transgéniques sont « monstrueux », les humains devraient se regarder et assumer leur propre « monstruosité », c’est-à-dire leur propre condition d’êtres transgéniques.

L’idée reçue selon laquelle les êtres transgéniques ne sont pas « naturels » est fausse. Il est important de compendre que le transport de gènes d’une espèce à un autre fait partie de la nature (sans intervention humaine). L’exemple le plus commun en est la bactérie appelée Agrobacterium, qui pénètre dans les racines des plantes et leur transmet ses gènes. Agrobacterium est capable de transférer de l’ADN dans les cellules végétales, et de l’intégrer dans les chromosomes de la plante (15).

L’art transgénique invite à repenser les notions romantiques de ce qui est « naturel » et à reconnaître le rôle de l’homme dans l’histoire évolutive des autres espèces (et vice versa), tout en nous émerveillant avec respect et humilité devant ce stupéfiant phénomène que nous appelons la « vie ».

NOTES

1 - Peter Tomaz Dobrila & Aleksandra Kostic (eds.), Eduardo Kac : Telepresence, Biotelematics, Transgenic Art (Maribor, Slovenia : KIBLA, 2000). Voir aussi: http://www.ekac.org.

2 - Time Capsule a été réalisé le 11 novembre 1997 au centre culturel de la Casa das Rosas de Sao Paolo, au Brésil. L’objet qui donne son nom à la pièce est une « puce » de mémoire informatique, qui contient un nombre. Lorsque les spectateurs sont entrés dans la galerie où est installé ce travail, ils ont vu un cadre de lit horizontal, sept photographies de famille couleur sépia, prises en Pologne dans les années trente, un ordinateur en ligne branché sur le Web, un doigt télérobotique et un équipement de télédiffusion. Devant les photographies sépia, j’ai implanté la puce mémoire, en direct sur la télévision et l’internet. Après qu’elle ait été lue en ligne, je me suis enregistré moi-même, via le web, dans une base de données installée aux Etats-Unis. Je me suis inscrit à la fois comme un animal et comme son propriétaire, sous le même nom.


3 – A-positive a été réalisé en le 24 septembre 1997, à la Gallery 2 (Chicago). Ce travail, créé avec la collaboration d'Ed Bennett, interroge les subtiles relations existant entre le corps humain et les machines hybrides qui incorporent des éléments biologiques et en tirent des fonctions métaboliques ou sensorielles. Ce travail crée une situation où l’être humain et le robot sont en contact via une aiguille intraveineuse connectée à une tuyauterie transparente les reliant l’un à l’autre dans une relation mutuelle de nourrissage. Dans A-positive, le corps humain procure au robot des éléments nutritifs vitaux en donnant effectivement son sang; le biobot l’accepte et en extrait assez d’oxygène pour entretenir une flamme faible et instable, un symbole archétypique de la vie. En échange, le robot donne du dextrose au corps humain, qui le reçoit par voie intraveineuse.

4 - Kac, E. "Transgenic Art", Leonardo Electronic Almanac, Volume 6, Numéro 11, 1998. aussi : http://www.ekac.org/transgenic.html

5 – Eduardo Kac, “Transgenic Art”, Leonardo Electronic Almanac, Vol. 6, N. 11, December 1998. Aussi dans: Ars Electronica 99 - Life Science (Vienna, New York: Springer, 1999), pp. 289- 296.

6 – A l’heure actuelle, la technologie reproductive canine n’est encore pas assez développée pour créer des chiens transgéniques ou clonés. Cependant, des travaux sont en cours pour décrypter le génome canin et développer la FIV canine. A l’évidence, GPF K-9 pourra exister dans un proche futur.

7 – Dans un email général émis le 16 juin 2000, Bec écrivait : « Contre notre volonté, le programme concernant Artransgénique, qui devait se dérouler du 19 au 25 juin, se trouve modifié. Une décision injustifiable nous prive de la présence de Bunny GFP, le lapin transgénique fluorescent que nous comptions présenter aux Avignonnais et à l'ensemble des personnes intéressées par les évolutions actuelles des pratiques artistiques. Malgré cette censure déguisée, l'artiste Brésilien Eduardo Kac, auteur de ce projet, sera parmi nous et présentera sa démarche ainsi que l'ensemble de ses travaux. Un débat public permettra d'ouvrir une large réflexion sur les transformations du vivant opérées par les biotechnologies, tant dans les domaines artistiques et juridiques, qu'éthiques et économiques. Nous nous élevons de toute évidence contre le fait qu'il soit interdit aux citoyens d’avoir accès aux développements scientifiques et culturels qui les concernent si directement. »

8 – L’article du Boston Globe expliquait : « Kac et Alba restent séparés pendant que Kac essaie de persuader le laboratoire public français, appelé Institut national de la recherche agronomique, de lui accorder la garde du lapin. Le scientifique qui l’a créée pour Kac, Louis-Marie Houdebine, affirme ne pas savoir quand, ni si, Alba sera autorisée à rejoindre Kac, mais a ajouté qu’elle est en bonne santé, et a noté qu’elle est « particulièrement douce et câline ». Voir : Cook, Gareth. "Cross hare: hop and glow", Boston Globe, 9/17/2000, p. A01.

9 – Pour une bibliographie sur l’art transgénique, voir : http://www.ekac.org/ transartbiblio.html.

10 – Kac, E. Genesis, Gerfried Stocker et Christine Schopf (eds.), Ars Electronica '99 - Life Science (Vienna, New York: Springer, 1999), pp. 310-313. Aussi: http://www.ekac.org/geninfo.html. Genesis a été réalisé avec l’aide du Dr. Charles Strom, ancien directeur du Medical Genetics, Illinois Masonic Medical Center, à Chicago. La « musique ADN » originale de Genesis a été composée par Peter Gena.

11 - Voir: Kay, Lily E., Who Wrote the Book of Life: A History of the Genetic Code (Stanford University Press, 2000), p. 309. Pour une analyse détaillée des stratégies réthoriques de la biologie moléculaire, voir : Doyle, Richard, On Beyond Living : Rhetorical Transformations of the Life Sciences (Stanford, Calif. : Stanford University Press, 1997).

12 - L’équipe du Huitième Jour: Richard Loveless, Dan Collins, Sheilah Britton, Jeffery (Alan) Rawls, Jean Wilson-Rawls, Barbara Eschbach, Julia Friedman, Isa Gordon, Charles Kazilek, Ozzie Kidane, George Pawl, Kelly Phillips, David Lorig, Frances Salas et James Stewart. Remerciements supplémentaires à Andras Nagy, de l’Institut de recherche Samuel Lunenfeld, Toronto; Richard Firtel, Université de Californie à San Diego; Chi-Bin Chien, Université de l’Utah, Salt Lake City, et Neal Stewart, Université de Caroline du Nord, à Greensboro. Documentation disponible à http://www.ekac.org/8thday.html.

13 - Dans la galerie, les visiteurs peuvent voir le terrarium avec les créatures transgéniques à la fois de l’extérieur et de l’intérieur du dôme. Si l’on se tient à l’extérieur pour regarder dedans, on perçoit l’espace du point de vue du biobot regardant à l’extérieur, et percevant à la fois l’environnement transgénique et les visages ou les corps des spectateurs. Dans la galerie, un ordinateur en ligne montre également aux visiteurs locaux ce à quoi ressemble exactement l’expérience vue de loin, sur l’internet. Les visiteurs locaux peuvent un instant s’imaginer que leur regard est le seul regard humain contemplant les organismes du dôme. Cependant, lorsqu’ils naviguent sur l’interface Web, ils réalisent que des spectateurs lointains peuvent aussi voir une vue d’ensemble de l’expérience, par une caméra installée verticalement au-dessus du dôme. Ils peuvent faire un panoramique, incliner, faire un zoom, voir les humains, les souris, les plantes, les poissons et le robot en gros plan. Ainsi, du point de vue du participant sur Internet, les visiteurs locaux deviennent partie intégrante de l’environnement des créatures vivantes montrées dans ce travail, comme enfermées dans une « websphère ».

14 - Voir Brown T. A.. Genomes (Oxford, UK : Bios scientific publishers, 1999), p.138; et Baltimore, David. "Our genome unveiled", Nature 409, 15.2.2001, pp. 814-816

15 - Cette capacité naturelle a fait de la version génétiquement modifiée d’Agrobacterium un des outils favoris de la biologie moléculaire. Voir : Shilperoort R.A. (1992). Agrobacterium and plant genetic engineering. Plant Molecular Biology 19:15-38.

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